среда, 21 марта 2018 г.

«Обнаженное танго» (1990). Конец эпохи.




























На прошлой неделе по случаю пересмотрела «Обнаженное танго» Леонарда Шредера. И мелодия «Хирон Портеньо» Альфредо де Ангелиса сцепилась с «Вальсом № 2» Дмитрия Шостаковича, как сцепляются две детали пазла. «Вальс № 2» здесь упомянут как главная музыкальная тема фильма Стенли Кубрика «Широко закрытые глаза». Тема сцепилась с темой, фильм с фильмом.
Пересмотрела фильм Шредера не так, чтобы совсем по случаю. Скорее благодаря подсознательному выбору из впечатлений, вкупе очертивших для меня историю кино конца эпохи - 1980-1990-х годов.
Но причиной все-таки был Кубрик, его последний фильм, его единственный фильм, где эротизм имеет такое большое значение. И может быть единственный его фильм после  дебютного «Страха и вожделения» и «Поцелуя убийцы» 1954 года, где эротизм вообще имеет какое-то значение. Ну, разве что еще титры «Лолиты».
На протяжении нескольких месяцев и четырех постов я занималась вопросом специфики визуального пространства в фильмах Кубрика.
"Сияние" (1980) и фотографизм.
Mitchell, Arriflex и философия. Оптико-техническая среда в фильмах С. Кубрика
Когда дело дошло до «Широко закрытых глаз», пришлось сделать паузу и обратиться за помощью к кинематографическому контексту  конца ХХ века.

Кубрик не зависел от моды, но дух времени он фокусировал идеально, как цейссовские линзы его камеры. Он решал, я думаю, свою личную проблему  человека и художника. Просто масштаб этой личности таков, что история Кубрика – это история послевоенного мира.
У каждого зрителя своя история кино. Преимущество киномана/киноведа в том, что он может сначала собрать историю из запавших в душу картинок, а потом  с серьезным видом аргументировать объективную допустимость своего варианта.
 В моем варианте история кино двух последних десятилетий XX века начинается с «Жара тела» Лоренса Каздана (1981) и завершается «Широко закрытыми глазами» Стенли Кубрика (1999). Срединной, пиковой  точкой, скорее всего, будет «Обнаженное танго» Леонарда Шредера  (1990).
В музыкальном отношении эта история начинается с темы саксофона в композиции «I'm Weak»  Джона Барри, с темы потерянности и печали  («Жар тела»). Далее попадает в локус танговой фигуры, параноидальной, почти истерической, бесконечно и однообразно возобновляемой трио таперов с завязанными глазами, схожих с полоумными парками, терзающими обрывок судьбоносной нити («Обнаженное танго»). И, наконец, выходит из тьмы двадцатилетия плавным вальсовым движением, таким же широким и неудержимым, как финал «Восьми с половиной» Федерико Феллини на оркестровом тутти Нино Рота, но без его радости. Раз-два-три, раз-два-три… Однообразно и безумно, как вихрь жизни или размах качелей, взлетающих все выше, хотя страх перехватывает горло.

«Мы должны быть благодарны за то, что все-таки смогли пережить все наши испытания и неважно, реальными они были или только приснились». («Широко закрытые глаза»).

В этой истории «Обнаженное  танго» будет идеальным апофеозом.
Говорят, главная мужская роль писалась для Уильяма Хёрта, но  семейные проблемы помешали ему сыграть гангстера-портеньо Чоло в белых гетрах и шелковом кашне, со взглядом, как тлеющий уголь,  и с дагассой в плечевых ножнах.  Некоторые критики говорят, что выбор Винсента Д’Онофрио на эту роль был провалом кастинга.
Очевидно, что нет. Хёрт разложил бы партитуру роли богаче, тоньше и с психологическими переливами, что очень понравилось бы многим осторожным критикам. Но Хёрт никогда не сумел бы  так кинжально вонзать шаг, так бесстыдно-обольстительно скользить по ночным улицам Буэнос-Айреса, раскрывшимся для него, как  жаркая милонга или продажная красотка. Он мог бы вызвать глубокое сочувствие, но не мучительно-сладкий спазм.
Уильям Хёрт годился для  1981-го – для времени недоумения и печали.  В 1990 году уже поздно было печалиться и недоумевать.
Культовым фильмом «Обнаженное танго» является по многим причинам. Его любят тангерос, потому что новичок в искусстве танго Д’Онофрио благодаря актерской  интуитивной чуткости взял из уроков   хореографа Карлоса Риваролы главное:  ритм, осанку, концентрацию, и то, что Гарсиа Лорка, говоря  о  духе фламенко, называет дуэнде, буйный жгучий дуэнде, брат самума, заставляющий зрителей рвать на себе одежды.
Фильм любят эстеты, потому что его рафинированная и мрачная красота совершенно искусственна, то есть, принадлежит только искусству и доставляет самые полные эстетические наслаждения, безоглядные и щедрые, не замутненные ни психологизмом, ни социальщиной. Как и танго, фильм состоит из точечных поз исключительной красоты и силы, слитых в потоке движения, но не растворяющихся в нем. Удар каблуком в помост бойни, влажный от крови, пальцы, вцепившиеся в крюк для туш, мгновенный захват лодыжки капканом хищной руки, еще удар, пробег, взметнувшееся лезвие дагассы.
Или начальный момент любовной сцены. когда Д’Онофрио, распахнув дверцу автомобиля, выходит под высокие черные платаны, такой же прямой и твердый, как они, и морской бриз играет ослепительно-белой волной его длинного шелкового шарфа. Какие-то секунды лишь эта игра  белого шелка в ночи занимает все наше внимание и воображение. И когда уже бледнеют со временем подробности любовной сцены, послеобраз белого арабеска на сетчатке  зрительной памяти не теряет своей яркости.

Для меня фильм Шредера важен как необходимый тезис в сложном художественно-философском процессе 1980-1990-х. Но окончательную и полную формулировку он получает только в связи с другим, не менее выдающимся фильмом этого времени – «Весь огромный мир»  (1996) канадского режиссера Дэна Айрлэнда, дебютанта в большом кино. Причины соединить эти два фильма очевидны. Во-первых, сердцевиной и там, и здесь является великолепная актерская работа Д’Онофрио. Во-вторых,  оба фильма артикулируют самую существенную проблему своего времени. В-третьих, они, несомненно, находятся в концептуальном родстве. Упоительно-вульгарная байка про убийственную страсть короля танго к аристократке, волей злой судьбы заточенной в роскошном борделе («Обнаженное танго»)  - генетический двойник тех баек, что встроены в благородно-эпическую  ткань «Всего огромного мира» в качестве фантазий  его героя – бульварного писателя 1930-х годов Роберта Говарда.

"Обнаженное танго", 1990.






















"Весь огромный мир", 1996.

Фильмы поясняют друг друга. Уверена, что не случайно. Уверена, что Д’Онофрио, сыгравший откровенно пережатую и пересвеченную копию с  Рудольфо Валентино (у него те же кинжально-острые бакенбарды, почти горизонтально перечеркивающие скулы), взялся за фильм о Роберте Говарде как актер и продюсер, продолжая то, что было уже продумано шесть лет назад в фильме Шредера.


И теперь самое время пояснить, о какой существенной проблеме идет речь. Для этого надо бросить взгляд на весь кинематографический ландшафт последних десятилетий ХХ века. Из множества лент и сюжетов синтезируется ключевая мифологема этого времени.


Продолжение следует.

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.