четверг, 11 августа 2016 г.

"Летучая мышь (Yarasa)". 1995.






«Пассажирский поезд до станции  Ла Сьота отправляется от первой платформы».
«Летучая мышь» снята в  год столетнего юбилея кино и должна содержать такие простые, как поздравления, фразы.
В 1995 году был составлен альманах «Прибытие поезда»  - тоже в качестве поздравления Кино вообще и Люмьерам в частности.  Я помню из него только три новеллы: «Дорогу» Хотиненко (из-за Сукачева и песни «В лунном сияньи»), «Экзерсис № 5» Месхиева (из-за формального операторского приема) и «Трофима» Балабанова, потому что это Балабанов, в кадре появляется Герман, и авторская мысль о том, чтό остается на пленке, и чтό уходит в монтажную корзину, волнует.
А в целом «Прибытие поезда» грешит тем, что кино в нем используется. Со всем возможным пиететом, уместным в юбилейные дни.
 В «Летучей мыши» все немного иначе. Вместо пиетета – влюбленность. Вместо практического пользования  (в том числе достойного социо-культурного пользования в случае Балабанова) – философия. Влюбленность и философия не всегда сочетаются, но у Аяза Салаева получилось.
Хотя простые юбилейные фразы фильм тоже содержит. Особенно в начале: синематограф, откидные деревянные стулья, слегка волнистая простыня экрана, плакаты «Киноглаза» и «Броненосца «Потемкин» на стене кинобудки, пианино «Красный Октябрь», дымный луч проектора…  
 А дальше - чудная летучая мышь в проекционном луче, влетевшая прямиком из немецкой экспрессионистской фильмы. И на ее вампирский лет  в экстатическом порыве оборачиваются сразу  трое: тапер в кинозале, герой-зритель, блеснув круглыми зеркальцами очков, и  Вегенер-Голем – на экране.





И это  не однажды. Фейдт-Сомнамбула тоже откроет страдальчески-огромные, обведенные тенями глаза, когда окликнет его (или героя, приникшего ухом к двери  кинотеатра), девушка с вьющимися прядями вдоль щек, прелестная, как Лил Даговер. А Дитрих-Лола, по-женски задетая невниманием Расима Балаева, задремавшего посредине ее «Falling in Love Again», направляет прожектор с экрана в зал синематографа.


Необходимая информация:

Yarasa
1994
Азербайджан
1:20
Режиссер - Аяз Салаев.
Авторы сценария - Камал Асланов, Аяз Салаев.
Продюсер - Садай (Saday) Ахметов.
Оператор - Багир Рафиев.
Композитор -  Назим Миришли.
Звукооператор - Теймур Абдуллаев.
Художники - Шамиль Наджафзаде, Наиле Джафарова.
Монтаж - Рафия Ибрагимова, Тамара Нариманбекова.
В главных ролях: Расим Балаев, Толиб Хамидов, Мария Липкина.


Мне не удалось узнать имена двух главных мужских персонажей, так что придется оперировать их сюжетным статусом: Зритель/Киноман/Искусствовед (Расим Балаев) и Художник/Актер/Фотограф (Толиб Хамидов). Думаю, у них и нет имен собственных, поскольку оба - категории, согретые и окутанные, однако, человеческим обаянием исполнителей. Женский персонаж носит имя Туран, но и это скорее не имя собственное, а мифологическая адресация. 
Если же говорить о ее сюжетном статусе, то она – Yarasa, Свет и Тень, серебряный дух романтической истории,  привилегированная модель для фотографии и кино. Как  когда-то были ими Вера Холодная, Лилиан Гиш, Лил Даговер, чья волшебная красота тоже состояла из серебряного света и тени. (Забегая вперед: именно этот статус персонажа Марии Липкиной помогает мне справиться с финалом фильма).

В фильме весьма пунктирная драматургическая линия из отдельных фабульных положений и образов, взятых из романа В. В. Набокова «Смех в темноте».


«Он был богат, добропорядочен и счастлив, в один прекрасный день он бросил жену ради юной любовницы; он любил, но не был любим, и жизнь его завершилась катастрофой.
Вот суть нашей истории, и на этом можно было бы поставить точку».

Отдельные фотографически-яркие детали из текста повторяются в фильме: уголок ярко-красной шелковой подушки, принимаемый героем за край платья прелестной шалуньи, затаившейся в шкафу; бледность впалых щек, неопрятные черные волосы, длинные, всепонимающие руки Акселя Рекса, устройство гостиничного номера и вода из переполненной ванны, подтекающая под дверь. 
 Вообще фотографизм набоковской прозы с ее точным схватыванием оптического свето-теневого рисунка сцены, совершенно кинематографический монтаж, врезающий сверхкрупные планы влажной сливовой косточки, теннисного мяча  или воланов гостиничной занавески в общие планы сюжетных передвижений, жестикуляций и разговоров, - все это, думаю, производит впечатление на автора «Летучей мыши».
 Существенная разница в том, что yarasa не та.
 Проблеск догадки о гнусном предательстве
« … летучей мышью стрельнула странно-рваная мысль: он попытался проследить за ее фатальным расхлябанным полетом…»
превращается в мгновенный ослепительный разрыв реальности, впустивший луч из фильма Мурнау. 


Набоковская летучая мышь так же мало похожа на этот светлый призрак, как берлинская шлюшка Марго - на мечтательную девушку из салаевского фильма, читающую «Джейн Эйр» и «Тонио Крёгера».

 
Смею думать, что если фильм Салаева и вдохновлен набоковской прозой, то скорее вот этим фотографическим в существе своем фрагментом:
 «… они проскальзывали мимо, оставив на день, а то и на два то самое ощущение невыносимой утраты, которое и позволяет оценить красоту: одиноко застывшее дерево на фоне золотого неба; блики света на изогнутом теле моста; нечто такое, чего не ухватишь».
А не предметно-фотографическим расхожим штампом, хотя и сделанным мастерски:
«В прохладной комнате, где пол был устлан красной плиткой, а решетчатые отражения жалюзи, вызвав рябь в глазах, ложились ровными разноцветными линиями у ваших ног, Марго, как змея, высвобождалась из темной чешуи купального костюма и ходила по комнате в одних туфлях на высоких каблуках, смачно поедая сочащийся соком персик, и солнечные полоски от жалюзи проходили по ее телу».


Сколько таких фотографий уже видано!
Предметно-фотографический ряд у Салаева недурен. Если скомпенсировать естественные технические разрушения пленки 1990-х вниманием и зрительским опытом, видишь, как хороши кусок алого шелка, зажатый дверцами шкафа, ломти золотистого лаваша и стаканы с красным чаем на белой скатерти,   восковые листья монстеры в контровом дымно-голубом оконном свете,  лоск старой мебели, структура хлопковой ткани, взятая на просвет. И если уж говорить о человеческом теле, то способ его показа исключает спекуляцию и включает какую-то бессознательную благодарность, с какой воспринимаешь любое здоровое и чистое природное явление. Это относится в равной степени и к груди Марии Липкиной в «Летучей мыши», и к руке  Левана Хурция, упавшей с подушки во время сна («Черно-белая ночь»).
Но волнуют в фильме как раз невидимое, связанное с природой света, и не вполне обычно разыгранная тема зрения и слепоты. Хотя почему необычно? Когда платоновские узники надумали обернуться от видимых теней к источнику их возникновения, они тоже ослепли. И одновременно прозрели. Сам по себе свет тоже невидим, пока не встретит плотное непрозрачное  препятствие.
Свет, зрение, взгляд в фильме Аяза Салаева разыграны непрерывными пассажами – и разговорными, и визуальными. Косое полотно света сквозь приоткрытые ставни, зыбкая кольчужка сияющих колец от светильника, «это два самых главных цвета – свет и  тень, черное и белое». Преграды свету: ткань, листья, прозрачная влага в стакане, стекло, полированное дерево, проходя сквозь которые или отталкиваясь, свет играет собственной силой. И кроме того, бесконечные рамы и рамки, утоляющие страсть фотографа/кинематографиста к кадрированию.













Так демонстрирует себя режиссер. Но есть еще киноман-киновед, расположенный по другую сторону экрана, созерцающий тени. И эта ипостась Салаева всего ближе мне, зрителю. Всего понятнее мне видимо-невидимая двойственность кино, лишающая меня в какой-то степени моего зрения и дающая новый фантастический способ видеть. С одной стороны, это особенность оптической памяти, создающей столь обширную и прочную свето-теневую  область в нашем сознании, что и с открытыми глазами, бывает, на время слепнешь, пока поверх тротуара, заоконного вида или книжной страницы цепью ярких энграмм проходит сцена из любимого фильма. С другой стороны, это устройство «Летучей мыши».
Есть много способов отсылать к мировому кино. Цитаты, аллюзии, пародии, оммажи, кадры в кадре, имена. По большей части кино (или кинематографический способ изъяснения) служит медиумом, позволяющим связать два текста, скажем, Годара и Барнета («Прощай речь»), Бертолуччи и Годара («Мечтатели»), Ратанаруанга и Бессона («Невидимые волны»), Тарантино и Серка («Криминальное чтиво»). А иногда знак отсылает к знаку только, чтобы почувствовать невидимый и неотменимый медиум – кино, неопредмеченное еще ни в кадре, ни в объекте, ни в ракурсе. С разной степенью невидимости этот медиум работает в фильме Салаева.

Фейдт-Сомнамбула, Вегенер-Голем, Дитрих-Лола могут участвовать в ситуациях героев именно поэтому. Точнее: они оборачиваются и окликают героев «Летучей мыши», чтобы вновь и вновь дать мне почувствовать медиум, по которому легко пробегаются своими световыми и давно ушедшими пальцами, голосами и взглядами.
Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота и Стеклянный дом Эйзенштейна вообще не проглядываются в кадре и аллюзии некуда примкнуть, чтобы материализоваться. От «Большого вальса» проскальзывают в «Летучую мышь» лишь несколько ворчливо напетых тактов да пролетка. Но тем сильнее действует невидимое пространство соединяющее на краю горизонта Люмьеров, Эйзенштейна, Дювивье, Феллини - и всех других.







Настроенная такой системой образов, я готова смотреть и дальше, имея в виду невидимое. Во всяком случае, я получаю ту философию кино, с которой согласна.
Мне нравится последняя треть фильма, где герой Расима Балаева слепнет. Слепнет не в результате автомобильной аварии, описанной Набоковым в порядке эффектного, но банального киномонтажа. Слепнет, потому что теряет один способ видеть и приобретает другой. Эволюция зрителя.
Собственно, он уже временно слепнет (засыпает) на «Голубом ангеле». Думаю, потому что грубый шарм Дитрих и вульгарность саунд-трека не требуют остроты видения.
Совершенно же слепнет он, во время читки пьесы, напомнившей недавние обстоятельства его жизни, а именно, проживание с возлюбленной и ее – как оказалось – любовником в смежных номерах с общей ванной.
Слепнет он, однако, не от ужасного знания об измене, а от ужасной измены гению кино в тот момент, когда драматург - один из самоуверенных и плохо-видящих персонажей фильма - берется в его присутствии расшифровывать эпизод с ванной, монтажно-пространственно разложенный в "Летучей мыши" на створки любовного триптиха.




«Кран означает мужское начало, огонь в колонке – огнедышащее женское чрево, прибывающая вода - …».
(Я тоже слепну от такого доморощенно-фрейдистского киноведения. О, эти банные краны с бисером испарины на никелированных стеблях, эти машинные поршни, отливающие добротной медью, телеграфные столбы среди степи со значками кобчиков на своем нотном стане, о, эта веселая шампанская пена, рвущаяся из горлышка бутылки! Что с вами сделали фрейдисты-киноведы!)


И тут происходит самая странная перемена значений в любовном треугольнике. Возможно, не вполне обоснованная стройностью драматургических доказательств, но спровоцированная видимым устройством кадра. Под вопли героя «Я слеп! Я не вижу!» и после затемнения (так веки смыкаются перед новым взглядом) разворачивается панорамное возражение слепоте: белая комната, открытое окно в розовеющей раме, пейзаж за окном, фотоаппарат на треноге, зеркало, отразившее часть интерьера.
В этом новом видимом персонаж, модифицированный из набоковского художника-авантюриста Акселя Рекса и сыгранный Толибом Хамидовым, приобретает чуть ли не статус демиурга, творящего посредством кино и фотографии. Ситуация жены и любовника, потихоньку блудящих в присутствии слепого мужа («Кентерберийские рассказы» тоже вдохновляли Салаева), - ситуация фарсовая, но не в этом случае. А фразы обманутого  слепца:
«Нас как будто трое»
«Существо из мира невидимого скрепляет наш брак»
«Что за странное эхо имеют все вещи?»
- могут вызвать улыбку, а пуще – задумчивость, ретроспективно проясняющую весь фильм с его аллюзиями к великому кинематографу. Так ли уж слеп тот, кто, минуя очевидности, наблюдает незримое присутствие художника? 
Выдерживает ли Толиб Хамидов масштаб этой миссии? Ну, во всяком случае, он ее принимает.


Герой «Летучей мыши» прозревает на «Огнях большого города». Не спорю. Где, как не здесь. А как быть с финалом? Можно сомкнуть его с Набоковым – с финальной сценой в камере-обскуре, куда еще не проник ни один луч света. В ситуации нулевого, чистого кино. Эта сцена меня примиряет с романом В.В. А можно продолжить финал «Летучей мыши» серией родственных финальных кадров, где Луиза Брукс, Вера Холодная, Лил Даговер, Грета Гарбо, Аста Нильсен  так же мелодраматически умирали в дымном дрожащем экранном свете.


Все, что угодно, кроме адюльтера с летальным исходом.