пятница, 29 июля 2016 г.

Boy and Bicycle (1960-1965). Ридли Скотт.






Разбирая в своем киноархиве короткометражки для программы осеннего семинара, нашла  «Boy and Bicycle» Ридли Скотта.  Очень кстати, потому что в последние дни часто приходится разговаривать и думать о дебютных фильмах и дебютной фотографии.  Например, о фотогеническом моменте,  об  отношении фотографического и монтажного в фильме и о том, что именно здесь – камень преткновения для начинающих.
«Boy and Bicycle» - хороший пример. Дебютный (по-нашему – дипломный) фильм студента Королевского Колледжа искусств в Лондоне, с бюджетом в £65, снятый на Bolex 16 mm. На момент съемки (1960) Ридли Скотту было двадцать три, а его брату Тони, сыгравшему в фильме, шестнадцать.
Фильм был снят за шесть недель в портовом городке Уэст-Хартлпул и предместье Ситон Кэрью, бывшей рыбачьей деревушке.
 В 1965 году на грант, выделенный Experimental Film Fund BFI, Скотт завершил постпродукцию и окончательную звуковую отделку фильма. Композитор Джонн Барри подарил начинающему режиссеру музыкальную тему и согласился сделать запись без гарантии авторских прав.
Исключая великодушного Джона Барри, никаких особенных внешних условий для создания 27-минутного шедевра нет.
Все дело в самом Ридли Скотте. Как сценарист и автор закадрового текста, например, он вдохновлялся «Улиссом» Джеймса Джойса. Как оператор собственного фильма – «Седьмой печатью» Ингмара Бергмана, вышедшей четырьмя годами ранее. Думаю, не меньшее влияние на него оказала и группа «Свободное кино»:  Линдсей Андерсон, Карел Рейш, Тони Ричардсон, Джон Шлезингер. Они тоже снимали на Bolex 16 mm  и на гранты Фонда экспериментального кино.
Круг чтения и насмотренность студента понятны. Но есть еще фотографический дар Ридли Скотта. Дар замечать гармонические, экспрессивные, феноменологически чарующие состояния мира. Даже в окружении улиц, дешевых лавок, сталелитейных заводов и болотистых пляжей с гниющими водорослями, мусором и падалью. Находить эти состояния в самых простых лицах, вещах и местах или достигать их движением камеры.





















 Тони Скотт был хорошей моделью для фильма потому, что родство и близость братьев  сообщали поведению Тони  перед камерой  естественную грацию человека, которого ничуть не смущает наблюдатель. Мне кажутся наиболее трогательными моменты, когда камера Ридли подходит к Тони почти вплотную, устанавливая прямой  контакт. Из наблюдателя она превращается в сообщника, в партнера по игре, и когда Тони постукивает пальцами по крышке банки с леденцами или перебирает мелочи на подоконнике чужого жилища, он как будто подает сигналы или обращается через плечо, не оборачиваясь, к этому заинтригованному, вовлеченному в приключение сообщнику.















Я знаю, что есть любители находить в первом фильме Ридли Скотта знаки его будущих голливудских блокбастеров: оскаленный труп собаки на пляже, зловещие штормовые облака, жуткое бесплодие пляжа, адские дымы заводов. Мне важнее находить в лучших фильмах Скотта – и британских («Дуэлянты») и голливудских («Чужой», «Бегущий по лезвию бритвы», «Тельма и Луиза») -  экспрессию фотографических формул, рассыпанных в изобилии в дипломной короткометражке 1960-1965- го.  


 
 
  







Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.