пятница, 29 января 2016 г.

Анимация. Эстетическое замещение








Сегодня вечером - через час с небольшим - в Киноцентре имени Л. Л. Оболенского начинается мой  семинар по анимации. Когда-то мы уже вели в Киноцентре подобные разговоры. Название семинара спокойное: "Искусство анимации: эксперименты и традиции". Намерения самые очевидные: посмотреть как можно больше хороших и разных анимационных фильмов. Познакомиться с новыми авторами или новыми техниками (не для пользования, а для более интенсивного зрительского удовольствия). И если повезет, найти в этом ворохе разнообразной красоты – сладкой, смешной, жестокой, наивной, изощренной – несколько принципов, которые позволят говорить об анимации поверх вкусовых предпочтений и глубже оценок, приемлемых в других искусствах.
Допуская, что анимация имеет отношение к кино как записи движения и даже порой использует фотографическую реальность, теория этого вида искусства справедливо отказывает ему в природном свойстве кино и фотографии - в сущностной неопределенности образа и в открытом горизонте смысла (чувствительный Барт называет эту открытость разрывом или разрезом в связности восприятия).
Анимация начинается с редукции реальности до элементарного условного знака, как это происходит в живописи, графике, хореографии, музыке, словесном искусстве. Проблема в том, до какой степени доходит эта редукция: до линии и точки, как в «Острове» Федора Хитрука или «Уличной музыке» Райана Ларкина, до узнаваемого контура, как в теневой анимации Лотты Райнигер, или же едва трогает первый слой вещей, как в «Пробуждении жизни» Ричарда Линеклейтера. 
Второй этап – восполнение, замещение отнятого другим материалом. И здесь происходит самое интересное. Каждый автор делает это по-своему.
 
В. Ольшванг
Ю. Норштейн

П. Пярн
 

Х. Миядзаки

"Аватар", Д. Камерон


И. Максимов

А. Алексеев

Р. Линклейтер

Ф. Грамматикопулос

М. Шинкай


 У анимации множество путей замещения, множество материалов, множество технологий. Поэтому действительно «авторских», уникальных почерков здесь куда больше, чем в кинематографе, распознать их намного легче, но прочесть труднее, потому что законы анимационного языка пока не доведены до нас, зрителей, в той же степени ясности, что законы кинематографического изображения.
Но мы попытаемся это сделать, взяв в сообщники многих, кто делал анимацию или писал про анимацию: С. Эйзенштейна, Ф. Хитрука, Ю. Норштейна,  Х. Миядзаки, И. Максимова, С. Асенина, А. Прохорова, Н. Венжер, Ж. Делеза, П. Гринуэя и др.
  
ПРОГРАММА СЕМИНАРА
Январь-март 2016
29 января
АНИМАЦИЯ И ИГРА. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗАМЕЩЕНИЕ
5 февраля
ЗАКОНЫ ДИСНЕЯ И ПОСТ-ДИСНЕЕВСКАЯ АНИМАЦИЯ
12 февраля
КОЛЛАЖ И АНИМАЦИЯ
4 марта
КАРТЕЗИАНСКАЯ ГЕОМЕТРИЯ АБСТРАКТНОЙ АНИМАЦИИ.
11 марта
ЦИФРОВАЯ АБСТРАКЦИЯ: ПЛАЗМА И ОБРАЗ
18 марта
3Д-АНИМАЦИЯ. ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЙ ОПЫТ
25 марта
3Д-АНИМАЦИЯ. КОНЕЦ ФЕНОМЕНОЛОГИИ



Возможны замены дат.




 


пятница, 15 января 2016 г.

"Цимбелин", М. Альмерейда, 2014





По умолчанию мы приписываем Шекспиру экшн. Его трагедии и комедии  как бы заключают в себе бури, катастрофы, неистовые сражения, подлые предательства, чудесные спасения, скрежещущие коварства, явления потустороннего мира, фонтаны искрометных шуток,  пылкую страсть и т. д.
Гринуэй, правда, напомнил нам, что все это не больше и не меньше, чем слова («Книги Просперо»), но надо ли слушать Гринуэя, если он сам превратил страницы «Бури» в бурные воды, цветущие острова и пышные костюмно-действенные аттракционы?
С другой стороны, Шекспир так устроен, что каждый играющий его тексты (даже просто читающий) на выходе получает самого себя, очищенного и концентрированного.  Это свойство любого драматического произведения, но пьесы Шекспира в этом смысле – эталон. Идеально точный культурно-антропологический инструмент.
Поколение 1950-х получает себя в Гамлете Григория Козинцева, оцепеневшем в мучительной рефлексии. Поколение 1960-х получает себя в дзеффиреллевских Ромео и Джульетте, наполненных молодой витальностью, как спелый плод. Поколение 1980-х встречает, как своего, истеричного и брутального Гамлета-Мела Гибсона. Поколение 1990-х имеет своих «шекспировских деток» - отмороженных, беспризорных, обреченных («Ромео+Джульетта» Б. Лурмена).
«Цимбелина», правда, до сих пор всерьез не читали и не экранизировали, но какая разница: Шекспир есть Шекспир.
 Мы приписываем Шекспиру экшн, хотя должны бы, наверное, признаться: это просто потому, что действие нам дается легче, чем мышление. В «Цимбелине» множество действий, но они до странности демонстративны. Им невозможно следовать. У актов предательства, неузнавания, убийства, спасения словно отсечены необходимые предпосылки, психологически объясняющие сам акт, окутывающие его жизнеподобием.  Такой способ собирания текста позволяет свободно вместить в «Цимбелина»  несколько знаковых сюжетов. Я узнаю «Отелло» (похищенный браслет как ложное свидетельство измены), «Ромео и Джульетту» (тайная свадьба, разлучение, яд, пробуждение в могильном склепе), «Гамлета» (призрак отца), «Двенадцатую ночь» (переодевание героини в юношу) и скопом все «королевские» трагедии с их политическими кознями и шумными битвами. Демонстрация слишком очевидна, чтобы счесть ее небрежностью или ошибкой. Скорее это можно назвать отчуждением экшн-модуля. Изъять его, отряхнуть от страстей и поставить перед  умственным взором.
Впрочем, это дело шекспироведов. Я смотрю «Цимбелина» Майкла Алмерейды и совершенно очарована интеллектуальной рефлексией и изысканной чувственностью. Очарована и до, и после того, как обнаружила, что фильм имеет рекордно низкие рейтинги и разгромные рецензии в профессиональной прессе. Не думаю, что тут моя ошибка или недосмотр уважаемых экспертов. Просто везение. Одним хорошим фильмом больше для меня. Одним хорошим фильмом меньше для них.
К Алмерейде я питаю доверие с 2000 года, с его «Гамлета». «Экспериментатор» 2015-го не разочаровывает. Ну, а уж «Цимбелин»!







Шекспир требует стиля от читающего (играющего). В  простом смысле «пера» или «почерка», генезис которых – в складе личности. В противном случае его пьесы рискуют превратиться в истории, рассказанные идиотом – с шумом и яростью, с бессвязными выдумками, душераздирающими  монологами и ярмарочными аттракционами.
Генезис алмерейдовского Шекспира сказывается в «Гамлете», разумеется. В «Гамлете» с Итаном Хоуком и Билом Мюрреем. Гамлет здесь носит перуанскую чулу с костюмом от Хьюго Босса. Это очевидно. Очевидно и другое: Хоук - первый после Иннокентия Смоктуновского думающий Гамлет. То есть, Гамлет, для которого внутренняя речь, работа критической рефлексии естественнее, чем шумные страдания царственного ребенка, обманутого при раздаче подарков.
Гамлетов распознаешь не по одежде, а по монологу «Быть или не быть».
У Мела Гибсона, помнится, нутро сводило от смертного ужаса при виде трупов в  фамильном склепе. А солнечный луч, падающий сверху, играл с его крепкой скулой, покрытой золотистой щетиной, как бы убеждая нас, что «быть», конечно же, лучше: вскочить на коня и скакать, наслаждаясь ветром и движением, и упасть всем разгоряченными телом в свежую траву у моря.
Гэри Олдмен, удобно устроившись на саркофаге, поигрывал «быть» и «не быть» с легкостью и абсурдистской иронией «Монти Пайтона» («Розенкранц и Гильденстерн мертвы»). Гамлет-Тим Рот, плотно упираясь взором в непонятный мир, силился шевельнуть мозгами - и не мог.  Гамлет-Иэн Глен беззвучно открывал рот, как рыба.
Высоцкий рвал аорту.
Иннокентий Смоктуновский, прикрыв глаза, совершал тяжкий труд философского мышления.
Гамлет Итана Хоука, университетский мальчик, разворачивает проблему «быть – не быть» в четырех возможных дискурсах: в социальной утопии, в экзистенциальном пограничье, в жестокой поэзии агона и в свете свободы как осознанной необходимости. Вот это называется – думать!
Впрочем, думают все персонажи Алмерейды. Это их основное занятие по жизни. Думают, говорят про себя, себе возражают,  припоминают, прикидывают на будущее, не выходя их русла внутренней речи. (Алмерейда в свое время снял лермонтовского «Героя нашего времени»).
Поэтому не страшно, что целая цепь возможных актов из действия «Цимбелина» исчезла. Я не вижу, например, как метал Цимбелин громы и молнии на голову Белариуса, как под покровом ночи бежал Белариус из дворца, завернув в плащ двух украденных младенцев, как  рыдала наутро мать-королева и мчались во все концы тяжеловооруженные вассалы, как сжимал тяжкие челюсти король и скупая слеза катилась по щеке…  Да мне этого и не нужно.
Белариус (Делрой Линдо) спустя двадцать лет открывает бутылку сока на пороге придорожного супермаркета где-то в богом забытой дыре.  Юные Гидериус и Арвигарус загружают в автомобиль купленную провизию. Мысль Белариуса движется в ритме шекспировского стиха, и все, что надо, и даже больше, заполняет разрыв во времени и действии.

 Джону Легуизамо (Пизанио) монологов Шекспир не дал, так что для внутренней речи у него как будто нет материала. Но так уж устроен фильм, что поток невыраженной мысли и здесь течет, и молчание Пизанио, его немногие действия и решения имеют резонирующую глубину философской «призадуманности». А казалось бы: мафиозная шестерка, не больше.

 «Цимбелин» - превосходный фильм. Просто Алмерейда делает его из компонентов, несколько иных, чем те, к которым мы привыкли.

Первое. Шекспировский текст, обычно «играется» изо всех сил, и перед театральной экзальтированностью Лоуренса Оливье, Юри Ярвета, Орсона Уэллса, Леонардо Ди Каприо, Кеннета Брены, Ларри Фишборна (и др.)  мы обретаем уверенность: да, это уж точно Шекспир.  Актеры Алмерейды говорят текст негромко и бережно, стараясь ни жестом, ни криком не вывести его «на подмостки», сохранить в интимном пространстве открытой книги. Это больше «читка», чем игра. И возникает двойное наслаждение: от хорошо соединенных шекспировских слов и от того, как Билл Мюррей (не Полоний, а Мюррей), Сэм Шеппард (а не Призрак отца), Эд Харрис (не Цимбелин), Делрой Линдо, актеры высокого класса вдумчиво читают  эти слова, оживляя их своим тембром и интонацией. То, что читающий все время сохраняет просвет между собой и своим персонажем, не совпадая с ним до конца, делает фильм вдвойне волнующим.
Второе. Алмерейда одел шекспировских героев по моде 2000-х. Не новость. Но для всех, кто в свое время «осовременивал» Шекспира – и для Роберта Уайза («Вестсайдская история»), и для Абеля Феррары, («Китаянка»), и для База Лурмена («Ромео+Джульетта») – это был акт экспрессивного вызова. Желтые пиджаки «акул», белые «алкоголички» итальянских ребят из Бронкса, гавайские рубашки «монтекки-бойз», - предмет гордости художников, обеспечивших максимум эффекта и выразительности.
Одежда в «Цимбелине» на это не претендует.




Эд Харрис хорошо выглядит в кожаной куртке и черных джинсах. Но он всегда хорошо выглядит в джинсах. Они его молодят.
Я к чему: заменить ренессансные дублет и незер-стокс косухой, ти-шоткой и джинсами  можно для того, чтобы эффектно подать простую мысль: времена меняются, а страсти и злодейства человеческие вечны.  Но можно и для того, чтобы сделать одежду неброской оправой для лиц и тел, речей и мыслей, снять театральную условность и экзальтированность Шекспира и сделать его действительно современником, умным и зрелым.
А если кто-то  запал на шорты Имоджин или майку Цимбелина, щедро открывающую его заросшие предплечья и все еще крепкие бицепсы, - что ж, ноги Дакоты Джонсон и торс старика Харриса того заслуживают.
Третье. Место искусных декораций заняло искусство фотографии, извлекающее красоту из простых вещей.

«Ромео+Джульетта», 1996, Б. Лурмен
«Цимбелин», 2014, М. Алмерейда
 
«Ромео+Джульетта», 1996, Б. Лурмен

«Цимбелин», 2014, М. Алмерейда

«Ромео+Джульетта», 1996, Б. Лурмен

«Цимбелин», 2014, М. Алмерейда

 Это совсем другая эстетическая материя. И это решение, а не упущение.
Ну, и четвертое - это музыка Давида Людвига, специально написанная для «Цимбелина». Вообще-то Людвиг (довольно молодой американский классик) для кино не пишет. Он сочиняет сонаты, кантаты, хоралы, симфонии, концерты для скрипки с оркестром, серенады для гобоя, пьесы для фортепьянного квартета, для меццо-сопрано и камерного ансамбля, для детского хора, для баритона соло. Имя Людвига известно, а музыка изысканна. Его композиции для скрипки и фортепьяно в фильме Алмерейды могли бы насторожить самых рьяных критиков. С чего это поножовщина между байкерами-наркоторговцами и продажной полицией была озвучена столь рафинированными музыкальными пассажами? Что за странную балладу, уходящую порой в атональность, поет Милла Йовович? Это недостатки вокала или все-таки музыкальный язык, несколько иной, чем у ресторанных шансонов?
Короче, очень жаль, если низкий рейтинг и раздраженные рецензии удержат кого-то от просмотра. Все-таки на Венецианском кинофестивале «Цимбелин» номинирован в категории  Venice Horizons Award как лучший фильм.





Цимбелин
Cymbeline
2014
США
Автор сценария и режиссер - Майкл Алмерейда.
Оператор - Тим Орр.
Музыка - Давид Людвиг.
Художники - Хэппи Масси, Марк Бенасерраф, Катрин Райли.
1:38
В главных ролях: Эд Харрис, Дакота Джонсон, Пенн Бэджли, Антон Ельчин, Итан Хоук, Милла Йовович, Джон Легуизамо, Делрой Линдо, Вонди Куртис-Холл, Питер Герети.