воскресенье, 1 ноября 2015 г.

Комментарий к Делезу. Кризис образа-действия







Фильм семинара:
Дракула: Страницы из дневника девственницы
Dracula: Pages from a Virgin's Diary
2002. Канада. 1:13
Режиссер  Гай Мэддин. Сценарий  Марк Годден. Оператор Пол Садерман.
Художники Диан Рохд, Пол Дэйгл, Рикардо Элмс.
В главных ролях: Вэй-Цян Чжан, Тара Бёртуистл, Дэвид Морони, Синди Мари  Смолл, Джонни А. Райт, Стефан Леонард, Мэттью Джонсон, Кейр Найт, Брент Нил.



Комментарий к мысли: «Новому образу следовало не довольствоваться плетением множества отношений, но еще и формировать новую субстанцию. Его следовало сделать поистине мыслимым и мыслящим, даже если для этого ему пришлось бы стать более «сложным». С одной стороны, новый образ как будто предполагает и требует кризис и образа-действия, и образа-перцепции, и образа-переживания, но в итоге порою открывает лишь повсеместные клише. С другой же стороны, кризис этот имеет значение не сам по себе, и его можно назвать лишь негативным условием для возникновения нового мыслящего образа, даже если его придется искать за пределами движения». (Ж. Делез. Кино).

Теперь мы можем подытожить все, что узнали  из первой части «Кино».
Есть крупный план, он же  – образ-переживание, он же  – Одинарность. Для его возникновения достаточно лица (или любого крупного плана, возведенного в степень лица).

"Гражданин Кейн", О. Уэллс




Есть  образ-действие, он же Двоичность, потому что требует двух участников или же две взаимонаправленные силы.

"Гражданин Кейн", О. Уэллс









И есть третий тип образа – Троичность или ментальный образ, который объединяет в себе Одинарность и Двоичность, представляя собой нечто третье по отношению к ним обоим. Это третье – условие фильма и способ его восприятия.

Ментальный образ не содержится в крупном плане, хотя подчиняет себе этот план со всем его содержанием.


"Двухполосное шоссе", М. Хеллман
"Затмение", М. Антониони










 Ментальный образ не содержится в образе-действии, хотя царит над действием, как игрок царит над игрой и ее персонажами. Хороший пример – сцена битвы в «Олдбое» (2003, Пак Чхан Ук), где монументальный покой и суровая тишина  царят над яростными жестами и воплями сражающихся в узком коридоре цокольного этажа.

 Быть может, ментальный образ – другое название Охватывающей ситуации, которая определяет и образы-переживания, и образы-движения, включенные в нее? Есть сходство. Но для того, что стать ментальным образом, Охватывающая ситуация: а) должна быть бессодержательной, то есть не пользоваться фигурами для выявления своих качеств; б) должна быть вынесена за пределы фильма. В этом случае она перестает быть его частью, а становится чем-то другим.
Образы-переживания в «Пианино» (САС) совершенно адекватны, потому что охвачены пафосной ситуацией Красоты, варьирующейся как Красота стихий, Красота страсти, Красота искусства. Но этот тезис входит в состав фильма, и мы его принимаем в форме первых же образов.






Образы-переживания в «Мужчине и женщине» (АСА) совершенно адекватны благодаря сцеплению предыдущих действий и динамическому изменению ситуаций, формируемых действиями. Их характеристика полностью обеспечивается содержанием фильма. В это фильме много ментальной материи, но нет ментального образа, той самой таинственной Троичности, которая объемлет мелодраму и выносит ее совсем в другое пространство.









Образы в «Счастье» (1964, А. Варда) неадекватны рассказанной истории, потому что за благостной красотой лиц, ландшафтов, слов и жестов сквозит нечто, этому ряду образов не принадлежащее, имеющее совсем другую природу и устанавливающее дистанцию между собой и совокупностью образов фильма. Это ментальный образ, рефлексия по поводу фильма, которая разворачивается синхронно с развитием самого фильма.










Образы в «Затмении» неадекватны, потому что никак не проясняются по ходу фильма, вызывая у нормального зрителя дискомфорт и стремление как можно скорее объяснить их, «прочитать». Но это противозаконно, поскольку над фильмом царит ментальный образ, запрещающий эти усилия и делающий их бессмысленными.













Можно и дальше мистифицировать ментальный образ или усложнять его определения, как делает Делез в 12 главе, переходя от ментальных образов «Веревки» и «Окна во двор» Хичкока к ментальным образам «Нэшвилла» Олтмена и «Таксиста» Скорсезе, от «снятия ярлыков» и «символов» в «Шантаже» Хичкока к «теории заговора» в фильмах Годара, Эсташа и Риветта.
Сейчас нам важно не запутаться в этих сложностях, хорошо понятных самому Делезу. И есть два пути: либо перешагнуть сразу во вторую часть книги – в «образ-время», либо вернуться к началу.
Второе надежнее. Мы обошли вниманием первые главы первой части вовсе не потому, что избегаем скуки философских рассуждений. Скорее мы избегли поспешной профанации. Теперь мы можем «взять» отвлеченные понятия первых глав при помощи конкретных кинематографических приспособлений, уже сформированных главами последующими.
Читаем «Тезисы о движении (первый комментарий к Бергсону)»:
« <…> Движение отсылает к интеллигибельным элементам, к Формам или Идеям, что сами по себе являются вечными и неподвижными. Само собой разумеется, чтобы восстановить движение, мы схватываем эти формы с точностью до их актуализации в материи как потоке. Это потенциальности, которые переходят в актуальное не иначе, как воплощаясь в материи».
Теперь мы знаем, что в кино это называется большой формой  образа-движения (САС)
Движение может быть «упорядоченным переходом от одной формы к другой, то есть порядком поз или привилегированных моментов, как в танце».
Теперь мы знаем, что в кино это называется малой формой        образа-движения (АСА).
 Следующее замечание Делеза готовит нас к пониманию сущности ментального образа:
«Если взять серию средств передвижения (поезд, автомобиль, самолет и т. д.) и серию средств выражения (графика, фотография, кино), то кинокамера предстанет как посредничающее устройство или даже, скорее, как обобщенный эквивалент средств передвижения».
 Таким образом, Делез заносит в скобки содержание фильма (выражения с помощью кино) и выносит за скобки кино как нечто, принадлежащее чистому движению. И называет это мета-кино. Кинокамера в данном случае – не набор механических узлов и линз, а субъект видения. И ментальный образ формируется где-то в ее пространстве.
Ментальный образ не принадлежит фильму. Но он принадлежит кино.  Собственно, он и есть мета-кино. То, что принадлежит природе кино, но располагается за границами всех возможных ее материализаций, как чистая потенция.
Фильм демонстрирует нам различные способы и варианты движения. Кино позволяет нам пережить длительность. А длительность не подвижна и не разнообразна. Она есть место, возможность и условие для всех подвижностей и разнообразностей. Она есть целое. Она включает в себя и фильм, и зрителя, и режиссера. Кинокамера – инструмент такого включения. Вот  почему Делез заявляет, что изначально, по природе своей «кинематограф не был ни искусством, ни наукой». То есть не моделировал реальность в подвижных образах, не разлагал движение на элементы путем анализа. Он давал нам возможность впасть в длительность. Или, забегая вперед, - впасть во время. Как в вечность. Как в нирвану.
По своей природе он был философией. Мы сделали из него искусство и науку.

Переходя от теории к практике, Делез замечает, что интерес кинематографа к ментальному образу появился не сразу. Он возникает после второй мировой войны вместе с философией экзистенциализма. Когда сначала в Италии (1948), затем во Франции и – на недолгий срок – в России (1958), затем в Германии и Соединенных Штатах (1968) на смену  ментальной стабильности, на смену социо-психологической, культурной и политической определенности пришло душевное смятение, пустота, утрата иллюзий, поиски нового смысла жизни и новой стабильности. Когда оседлая жизнь души превратилась в бесцельное и томительное путешествие. И первым примером  «ментального образа» стали роуд-муви: от «Похитителей велосипедов» и «На последнем дыхании» до «Двухполосного шоссе» и «Профессия: репортер».

Смею предположить, что к 1990-м годам, когда Жиль Делез завершает свой творческий и жизненный путь, кино претерпевает выход на новый уровень. Ментальный образ, Троичность, задающая условия и образу-переживанию (Одинарность), и образу-действию (Двоичность) принимает если не содержательность (тогда бы она изменила себе), то связь с содержанием. И кинематограф постепенно начинает возвращаться к большим формам САС, которые уже не могут быть скомпрометированы как фальшивые, пафосные, надуманные и не отвечающие культурной реальности. 
Кино начинает возвращаться от сомнений к уверенности, иронии и  радости.
Фильм  Гая Мэддина «Дракула: Страницы из дневника девственницы» сделан в 2002 году, отсылает к «большим формам» немецкого экспрессионизма 1920-х годов, к готическому нео-романтизму середины 1990-х  и, быть может, пригодится нам для примера.
Чтобы совладать с ним, нам пригодятся замечания, сделанные Делезом уже в начале второй книги – «Образ-время». Так мы совершим переход к следующему блоку наших занятий.
Делез говорит о несовпадении описания и его референта. О том, что мир свободных опсигнумов и сонсигнумов как бы парит над образом-действием, формируя новый самостоятельный образ (ментальный). О том, что эти образы имеют право на самостоятельность и свободный рост. О том, что зрительская рефлексия может быть направлена не на действия персонажей, а на средства описания этих действий. На мета-фильм, царящий над фильмической историей.
Что нам история Дракулы! Но музыка Густава Малера, пластика Вэй-Цян Чжана и оптические образы – опсигнумы, навеянный фильмами Фридриха Мурнау, Роберта Вине, Фрица Ланга, Евгения Бауэра и нео-готического Френсиса Ф. Копполы, образуют собственную, самостоятельную  историю, и она захватывает нас куда сильнее, чем в фильме «Ван Хельсинг» (2004, С. Соммерс) нас занимали поединки  Хью Джекмана и  Ричарда Роксбурга.
























Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.