четверг, 19 ноября 2015 г.

Комментарий к Делезу. "Синдромы и столетие"








Комментарий к мысли:
«Тому или иному аспекту вещи соответствует своя зона воспоминаний, грез или мыслей, и каждый раз она представляет собой план или окружность, так что вещь проходит через бесконечное множество планов или кругов, соответствующих ее собственным «слоям» или аспектам. (…) Можно ли сказать, что один и тот же объект проходит через различные окружности, — ведь каждый раз описание стирает объект, и в то же время ментальный образ создает из него иной объект? Каждая окружность стирает и создает некий объект. Но как раз в этом «двояком движении создания и стирания резинкой» последовательные планы, самостоятельные окружности, устраняя друг друга, друг другу противореча, возобновляясь и расходясь по бифуркации, составляют одновременно и слои одной и той же физической реальности, и уровни одной и той же ментальной реальности, памяти или духа». (Ж. Делез «Кино»).

Вот, оказывается, зачем нужны нам были эти опсигнумы и сонсигнумы, разрывающие хорошо сплетенную сеть кинематографических знаков. Все эти децисигнумы, предвещающие образы-перцепции и плавно перетекающие в ревмы, все эти иконы, всплывающие из потока ревм и посылающие из своей глубины импульсы, насыщающие и формирующие образ-отношение или, попросту, смысл сцены, эпизода, фильма.
Вдруг вся эта взаимообъясняющая связность, делающая фильм таким упоительно-внятным, разрывается картинкой (опсигнум) или звуком (сонсигнум), неопределенными по содержанию. Можно назвать их точками бифуркации (Делез так и делает), точками перемены режима восприятия. Но какой режим выбрать вместо первоначального, безотказно работавшего – совершенно неясно. Мы смотрим и колеблемся во все возрастающем недоумении.
Так в болезненном недоумении смотрит герой Грегори Пека на параллельные полоски на белом: на скатерти, на халате Ингрид Бергман, на одеяле, на заснеженной улице («Завороженный» А. Хичкока). В этом опсигнуме есть что-то, выбивающее из колеи, требующее разгадки.

 





Кадры из фильма "Завороженный" А. Хичкока.
     Раз уж Делез процитировал «Завороженного» в третьей главе «Образа-времени», воспользуемся и ограничимся этой цитатой.
Есть автоматическое (привычное) узнавание, на которое рассчитаны хорошо сплетенные цепочки знаков в фильме действия. «Образные ассоциации, - говорит Делез, -  переводят нас от одного объекта к другому, но при этом мы остаемся в пределах одного и того же плана». Не выходим из течения фильма.
И есть внимательное узнавание, когда в моих привычных реакциях возникает разрыв и фильм как бы останавливается. «Я отказываюсь продлевать собственную перцепцию либо не могу ее продлевать. Мои движения, более тонкие и иной природы, обходят вокруг объекта и возвращаются к нему, чтобы подчеркнуть некоторые из его контуров и извлечь из него «кое-какие характерные черты». И мы начинаем снова и снова выделять черты и контуры, всякий раз будучи вынужденными вновь отправляться с нулевой точки».
Делез перечисляет многие способы, при помощи которых умные режиссеры останавливают нашу автоматику восприятия: цвет, неопределенная функция предмета, моторика (Фреда Астера, например), неузнаваемый объект, необъяснимое движение и т. д.
Нам сейчас важнее, что автор «Кино» определяет три уровня бифуркации:
1. Бифуркация в сознании персонажа, которая снимается флэшбэками (воспоминаниями) и грезами, составляющими собственный круг знаков, парящий над знаками прямого сюжетного нарратива и, в конце концов, проясняющих его.  Так смутные воспоминания и грезы героя в «Завороженном» связываются, наконец, в логическую цепь и объясняют странности опсигнума « полосы на белом».
2. Бифуркация конкретного комментатора или критика (в данном случае – самого Делеза), который выстраивает свою цепочку ассоциаций для выяснения, пользуясь своими флэшбэками и грезами. Это интерпретация фильма, построенного на опсигнумах.
2. Бифуркация зрителя, которому приходится действовать на собственный страх и риск. Моя бифуркация.
Это последнее нас и занимает.
Когда мы встречаемся с фильмом Хичкока, где странности отдельных планов являются даже не опсигнумами в чистом виде, а скорее индексами умозаключения с отсроченным выводом, наше недоумение нам приятно. Так и должно быть в хорошем триллере: все разгадки даются в конце. Саспенс – часть игры.
Когда мы читаем хороший анализ фильмов Антониони, Одзу или Джармуша, мы можем принять или не принять «воспоминания и грезы»  критика, но в любом случае это будут чужие ответы, и благодаря им мы избавлены от трудностей собственной бифуркации.
 Когда мы встречаемся с фильмами Апитчатпона Вирасетакуна, боюсь, даже авторитетные аналитики нам не могут объяснить, в чем смысл и странная прелесть его лент. Наш собственный набор классических интерпретант не действует. Делез давно уж в лучшем из миров. Вирасетакун если и дает ответы, то на своем, неведомом нам языке. Но чаще смахивает на аутиста.
 



В таком странном положении, зависая взглядом над пространными опсигнумами  «Синдромов и столетия», "Дядюшки Бунми...", "Благословенно Ваш", мы постигаем, наконец, ключевой смысл третьей главы Делеза: смысл и ценность - в самой бифуркации. В подлинном риске диалога с Другим, в напряженном и вместе с тем доверчивом внимании, в готовности смотреть и впитывать все, что дает нам Другой. Смотреть и надеяться, что такая интеллектуальная, культурная и чувственная диффузия насытит и изменит нас – и мы поймем. И станем немного другими. В конце концов, это ведь и есть задача искусства – сделать нас немного другими.

"Синдромы и столетие"

"Синдромы и столетие"

"Синдромы и столетие"

"Синдромы и столетие"

"Luminous People"

"Дядюшка Бунми, который помнит свои прежние жизни"

"Тропическая лихорадка"
   
"Аshes"











вторник, 3 ноября 2015 г.

Комментарий к Делезу. По ту сторону образа-движения








 
Комментарий к мысли:
Чисто оптическая и звуковая ситуация не продлевается в действии, но она действием и не индуцируется. Она способствует схватыванию; считается, что она помогает схватить нечто непереносимое, нестерпимое. Это не грубость типа нервной агрессивности и жестокого насилия, которые можно всегда извлечь из сенсомоторных отношений в образе-действии. Речь и не об ужасных сценах, хотя порою тут бывают трупы и кровь. Речь идет о чем-то слишком могущественном, слишком несправедливом, быть может, и о слишком прекрасном, а значит, превосходящем наши сенсомоторные способности.  (Ж. Делез «Кино»)

 
Кадр из фильм Я. Одзу "Раннее лето", 1951

В  начале второй части «Кино» Делез предлагает два понятия для обозначения  двух новых типов образов, не связанных с образом-действием: опсигнумы и сонсигнумы. Затем добавляет к ним тактисигнумы, но тщательно оговаривает их контекстами фильмов Робера Брессона и Вернера Херцога. Так тщательно, что за «тактильными» сигнумами начинают просвечивать сигнумы моторные.

«Брессон, превратил осязание в зрительный объект как таковой. Визуальное пространство Брессона фактически является осколочным и бессвязным, но части его подвергаются постепенному согласованию вручную. Стало быть, рука в образе играет роль, бесконечно превосходящую сенсомоторные требования к действию, и с точки зрения передачи эмоций даже заменяет собою лицо, — а с точки зрения перцепции участвует в конструировании пространства, адекватного решениям духа. Так, в фильме «Карманник» такую роль играют руки троиx сообщников, соединяющих куски пространства на Лионском вокзале - и не совсем в той мере, в какой они берут предмет, но постольку поскольку они слегка к нему прикасаются, останавливают его движение, придают ему иное направление, передают ему собственную энергию и заставляют его вращаться в этом пространстве». (Ж. Делез «Кино»)


Надо, видимо, пояснить, зачем нужны сейчас эти термины, как мы их понимаем, исходя из текста Делеза, и чем они отличаются от знаков, имевших место в первой части книги: образов-перцептов, образов-аффектов, образов-переживаний, образов-движений, индексов разного рода, символов, метафор  и т. д.
Речь идет об оптических, звуковых, тактильных (скорее, моторных) образах, превосходящих семантику и синтаксис сюжета. Как выражается Делез, действие «плавает» в свободном пространстве, образованном опсигнумами и сонсигнумами. Они принадлежат мета-действию и, в каком-то смысле, – мета-фильму.

«Оптические и звуковые ситуации неореализма противопоставляются ярко выраженным сенсомоторным ситуациям традиционного реализма. Сенсомоторная ситуация оперирует с хорошо квалифицированной средой в качестве пространства, а также предполагает раскрывающее ее действие или же возбуждает приспосабливающуюся к ней или же модифицирующую ее реакцию. Но чисто оптическая или звуковая ситуация устанавливается в рамках того, что мы назвали «каким-угодно-пространством, лишенным связей или пустым». (Ж. Делез «Кино»)

Ситуация становится еще более ясной, когда Делез упоминает об А. Роб-Грийе и новом французском романе, который в случае самого Роб-Грийе и Маргерит Дюра переходит в новое французское кино: «Грузовик»,  и «Индия Сонг» М. Дюра, «Градива» и «Постепенное скольжение в удовольствие» А. Роб-Грийе. 

 
А. Роб-Грийе "Градива", 2006
 
М. Дюра "Индия Сонг", 1975

М. Дюра "Грузовик", 1977

М. Дюра "Грузовик", 1977



Особенность нового романа – и нового кино – в том, что описание здесь превосходит собственный объект и, в конце концов, замещает его. В «Грузовике» текст, который по очереди читают, расположившись в кадре,   Жерар Депардье и сама Маргерит Дюра, отслаивается от референта описания – грузовика на трассе.


 (Кстати, насколько же разрушил письмо Дюра Жан-Жак Анно, переведя ее «Любовника» в фильм, насыщенный до отказа перцептами, аффектами и действиями).

«Воображаемое и реальное становятся неразличимыми. Именно это Роб-Грийе осознает все больше в своих раздумьях о новом романе и кино: самые что ни на есть объективистские детерминации не препятствуют роману и кинематографу наполняться «тотальной субъективностью». (Ж. Делез «Кино»)

Мне кажется, что пока Делез имеет в виду реальность образа-действия  (грузовик) и «воображаемость» невидимого опсигнума (описание грузовика в устах Депардье и Дюра).

Но все проясняется, когда он переходит к Годару.

«<…> кинематограф видения вытесняет действие».
«Характер творчества Годара утверждается ради самого себя, в искусстве непрерывно возобновляемого описания, заменяющего собственный объект».
«<…> рефлексия направлена не только на содержание образа, но и на его форму, средства и функции, его фальсификации и творческую деятельность, на его внутренние отношения между звуковым и оптическим». (Ж. Делез «Кино»)

Делез располагал фильмами Годара 1960-1980-х годов.

Ж. Л. Годар "Made in U.S.A.", 1966

 Мы находим то же и еще более интенсивное - в его последних по времени фильмах: 
 
Ж. Л. Годар "Прощай речь", 2014

Ж. Л. Годар "Прощай речь", 2014

Ж. Л. Годар "Прощай речь", 2014

Ж. Л. Годар "Фильм социализм", 2010





Ж. Л. Годар "ЖЛГ. Автопортрет в декабре", 1995

Ж. Л. Годар "ЖЛГ. Автопортрет в декабре", 1995





И далее Делез возвращается к Одзу, к его бессвязным и пустым пространствам, длящимся  натюрмортам,  к звукам и образам, не переходящим в действие.

Я. Одзу "Раннее лето", 1951

Я. Одзу "Поздняя весна", 1949

Я. Одзу "Токийская повесть", 1953

Я. Одзу "Поздняя весна", 1949

Я. Одзу "История плавучих водорослей", 1959


Теперь, видимо, мы можем говорить о новых образах как избыточных. Есть такое понятие в философии Алена Бадью: чистый избыток, окольное письмо, избегающее совпадения со своим предметом (А. Бадью "Манифест философии"). Кстати, «окольное письмо» Бадью находил и у Делеза, стремившегося выйти к философии путем кино.
События – подлинные, истинные, бытийные события – не подлежат логике и исторической архивации. Они вспыхивают в неопределенном количестве объектов и акций благодаря свободно блуждающему избытку, чистой и нефункциональной оптико-звуко-моторно-мыслительной  возможности упорядочить эти объекты и акции.
Этот блуждающий избыток и есть «ментальный образ» и «тотальная невидимая субъективность». Он может быть приложен к объектам и акциям – и тогда создаст очередное клише образа-действия, пополняя лексикон кинематографа. Многим очень нравится коллекционировать и классифицировать лексемы кино. Эта работа еще далеко не закончена.
Но можно наслаждаться им как свободным избытком или как свободной, чистой материей самого кино.
Сейчас мы можем, размышляя в направлении Делеза, добавить к его списку избыточных знаков  еще два. Спорно, но надо же проверить теорию Делеза.
Итак, Делез, говорит
- о чистой, не связанной с сюжетом, ситуации смотрения  (опсигнум);
- о чистой, не связанной с сюжетом, ситуации слушания -  (сонсигнум);
- о моторном образе, то есть жесте, который не является ответным на положение дел в кадре (как удар или объятие являются ответом на сюжетный поворот), но парит поверх действия, позволяя зрителю почувствовать течение и берега сюжетного потока  (тактисигнум).

Опустим пока производные от этих трех: лектосигнумы, ноосигнумы и хроносигнумы.

Интенсивное развитие технологий кино сегодня дает нам возможность заметить еще два «избытка» - цветовой и моторный. Первый я готова назвать хромасигнумом или «свободным цветом». Имя второго у меня пока имеет рабочее название – «паркур», заимствованное совсем из другой области, но легко переносимое в современное кино, располагающее а) стадикамом, б) электронным монтажом, в) компьютерным моделированием непрерывного и беспрепятственного flow (потока), неограниченного в скорости.
С хромасигнумами мы уже имели дело, когда занимались семинаром «Цвет и образ» здесь же, в Киноцентре. О  хромасигнумах и  паркуре (flow) мне приходилось писать как самой, так и вдвоем  с Д. Гарифуллиной.

Конфедерат О. В. Предельная интерпретация в аналоговом и цифровом отражении реальности.  Набросок   к постфеноменологии    восприятия. -  Челябинск, 2011 г.
Конфедерат О. В. Концептуальный видео-арт: опыт чистого восприятия. /Вестник ЧелГУ.  Филология. Искусствоведение. Выпуск 12. – Челябинск, 2008 г.
Конфедерат О. В., Гарифуллина Д. М. Проблемы искусствоведческого описания и анализа цифрового образа. / Вестник ЧелГУ. Филология. Искусствоведение. Выпуск 56.  -  Челябинск, 2011.
Конфедерат О. В., Гарифуллина Д. М. Феноменологические интерпретанты как основание классификации цифровых образов  // Вестник Томского государственного университета, № 350. – Томск, 2011.
Конфедерат О. В. Базовые формулы цвета в экранном искусстве 2000-2014 годов / Материалы VII Международной научно-практической конференции «Отечественная наука в эпоху изменений: постулаты прошлого и теории нового времени». - Екатеринбург, 2015.

В рамках нового семинара стоит напомнить об уже знакомых нам  «Кочегаре» А. Балабанова с его избыточным цветообразом, о «Соучастнике» М. Манна, где мы тоже рассмотрели хромасигнум и, по-моему, не ошиблись. О фильмах Пак Чхан Ука с их избыточным ритмом, подводящим к понятию паркура-flow. (Кстати, хороший пример – «Стокер» (2013), где Пак Чхан Ук абсолютизирует ритм, по-своему разрабатывая подобный «избыток» в фильмах Хичкока).
Стоит вновь напомнить и о «Скайфолле» Сэма Мендеса, где кроме хромасигнумов есть восхитительный паркур на мотоциклах по  зигзагообразному коньку черепичной крыши Великого Базара в Стамбуле. Кстати, тот же Мендес еще в «Красоте по-американски» пытался освободить цвет от образа-действия, но ему это не вполне удалось.
Какого рода  избыточные «сигнумы» присутствуют в триллере Дяо Инаня «Черный уголь, тонкий лед»,  - разберемся. 


Фильм семинара

Черный уголь, тонкий лед
Bai ri yan huo

2014. Китай – Гонконг. 1:46.
Автор сценария и режиссер - Дяо Инань
Оператор -  Дун Цзинсун
Художник  - Лю Цян
Композитор -  Вэнь Цзы
В ролях: Ляо Фань, Гвэй Луньмэй, Ван Сюэбин, Ван Цзинчунь, Юй Айлэй, Ни Цзинян.