пятница, 30 октября 2015 г.

Комментарий к Делезу. Образ-действие: большая и малая формы






Фильм семинара 
Маленькая задняя комната

The Small Back Room
 

1949. Великобритания.
Авторы сценария и режиссеры Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер.
Оператор Кристофер Чэллис. Композитор        Брайан Исдэйл. Художники Хейн Хекрот, Джон Хёсли, Жозефин Босс. Монтаж Клиффорд Тернер.
1:46
В главных ролях: Дэвид Фаррар, Кэтлин Байрон, Джек Хоукинс, Лесли Бэнкс, Майкл Гоф, Сирил Кьюсак.
   



Девятая и десятая главы «Кино» как будто просты. Усложняет их разве что обилие терминов и аббревиатур. Схемы построения САС (Ситуация-Акция-Ситуация, или Большая форма) и АСА (Акция-Ситуация-Акция, или Малая форма) имеют много элементов и законов их соединения, но увлекательны и наглядны, как детский конструктор
САС – это форма любого патетического фильма или фильма с Большой Идеей. Будь это эпическое полотно или философский фильм. Голливудское кино, например, при любом жанровом раскладе – САС. «Красотка» с Джулией Робертс – САС. Потому что есть патетическая Охватывающая ситуация - Американская Мечта.
АСА – это форма детектива или бурлеска, где из случайных поначалу действий создаются ситуации и меняют случайность действия на необходимость. «Убийство в Восточном экспрессе» с Альбертом Финни – АСА.  Но «Убийство в Восточном экспрессе» с Дэвидом Суше – уже САС, потому что до начала «случайных действий» в нем повисает Охватывающая ситуация Безжалостной Справедливости. Пересмотрите финал фильма с Дэвидом Суше, чтобы убедиться в его большой форме.
Большая форма демонстрирует себя в начале фильма в виде эпического пролога, или все время напоминает о себе общими планами.

 

«Медленный Запад», Д. Маклин

"Пианино" Д. Кэмпион



Бывают и такие случаи, когда Охватывающая ситуация из внешних ландшафтов переходит во внутренние.


"Орландо" С. Поттер

"Пианино" Д. Кэмпион



Устройство форм не менее занятно: в САС - фундаментальные и встречные группы персонажей, бином (поединок) и его законы; в АСА – индексы умозаключения  и индексы двусмысленности, дистанции между двусмысленными индексами, прямо пропорциональные эстетической и драматической энергии образа.
САС I и САС II тоже не представляют проблем: восходящая динамика изменения Охватывающей ситуации и, соответственно, нисходящая динамика.  «Касабланка» Майкла Кертица - САС II.  «Ромео и Джульетта» База Лурмена - САС II.  А у Франко Дзефирелли «Ромео и Джульетта»  - САС I  при том же летальном исходе.  
Индексы умозаключения просты, разве что зритель крайне слаб по части загадок.
Двусмысленные индексы намного интереснее и требуют от зрителя умения мыслить метафорами и ассоциациями, представлять тонкую работу человеческой психики.
Делез пользуется текстами Чаплина и Китона как материалом для анализа. Мы воспользуемся как иллюстрацией.

 
Чарльз С. Чаплин "Золотая лихорадка". Индекс двусмысленности.

Бастер Китон "Пароходный Билл-младший". Индекс умозаключения + индекс двусмысленности.



Бастер Китон "Навигатор". Индекс двусмысленности.

При этом есть в индексах фильмов Китона нечто избыточное, что концентрируется поверх интриги АСА, становится Охватывающей ситуацией  и переводит бурлеск из «малой» формы в «большую».
Кстати, бондиана в 1960-70-е была малой формой. А в 2000-е она превращается в большую.  Британия обнимает Шотландию, Шотландия обнимает Скайфолл, Скайфолл обнимает Бонда-Крейга.

"007: Координаты "Скайфолл", С. Мендес.

"007: Координаты "Скайфолл", С. Мендес.







Сложности возникают, когда схемы САС и АСА пробуешь приложить к конкретным фильмам. К фильмам Джармуша, например, или Вендерса, или Ван Сента. Ну, «Джерри» и «Последние дни» - бесспорно САС. А «Блоу-ап» или «Профессия: репортер»? Все здесь состоит, казалось бы, из индексов умозаключения. Вместо Охватывающей ситуации – зияние. Фильмы состоят из случайных  действий. 

 
"Блоу-ап", М. Антониони.


"Профессия: репортер", М. Антониони


Из стенограммы семинара в Киноцентре им. Л. Л. Оболенского (23.10.2015):

- Фильмы Антониони. Мне всегда казалось, что это малая форма. Посмотрите: «Блоу-ап», «Затмение», «Приключение» - все начинается с действий. Никакой Охватывающей ситуации. Действий индексальных много. Часть из них – индексы умозаключения, часть – индексы двусмысленности. Вспомните хотя бы фотосессию с Верушкой. Часть индексов необъяснима и, кажется, вообще не имеет бинарной структуры. Простые фотографические отражения вещей. И я прихожу к выводу, что передо мной некая разновидность большой формы. Индексы не работают, ситуация не складывается, характер действия не меняется. Вместо Охватывающей ситуации - пустота и зияние. А всем персонажам так нужна Идея. Им так нужно что-то, что держало бы их вместе. Так что да – это большая форма с Охватывающей минус-ситуацией.
Светлана: То есть отсутствие Охватывания становится мета-охватыванием?
- Совершенно точно. И фильм переходит в состояние большой формы.
Меня интересует феномен английского кино. Исключая немногие морализаторские фильмы – типа экранизаций Джейн Остин. Английское кино усложняет делезовскую классификацию. Английское кино из какой-то аристократической брезгливости избегает пафоса. Избегает быть большой формой. В то же время английское кино не может себе позволить был малой формой анекдота или бурлеска. Или детектива. Делез говорит о фильмах Хичкока. Я рискну развернуть его соображения на все английское кино. «Короткая встреча» Дэвида Лина, например, или «Маленькая задняя комната» Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера. Они кажутся «малыми», но так ли это на самом деле? Им можно приписать патетику, но выдержат ли они ее? 


"Короткая встреча", Д. Лин.

"Маленькая задняя комната", М. Пауэлл и Э. Прессбургер.






























"Короткая встреча" - это малая или большая форма? Поскольку это мелодрама и частная история, кажется, что  малая. Но мы чувствуем дыхание Охватывающей ситуации. В чем ее суть – это вопрос.  
«Маленькая задняя комната» - большая или малая форма?

Анна: - Большая.
-  Посмотрим. Фильм начинается с проезда машины по ночному городу. Вид за окнами – обыденный, Лицо Майкла Гофа тоже не блещет аффектом или квалитативностью, то есть не выражает некую абстрактную возможность или качество. И далее моделируется хотя и серьезная, но довольно частная история: мина-ловушка, специалист, который должен ее обезвредить, параллельно – мелодраматическая линия с едва наметившимся  треугольником: двое мужчин и женщина. И еще одной параллелью – перипетии профессиональной карьеры героя. Малая форма.
Но здесь есть бином. Не столкновение двух персонажей, как в малой форме. Противостояние Жизни и Смерти, не меньше. Это сцена на пляже. В качестве антагониста здесь – смерть, спрятанная в металлическом футляре. Скажите, кто-нибудь почувствовал в фильме персонификацию враждебной силы? Ну, например, в образе немецкой армии, немецких летчиков, сбрасывающих бомбы-ловушки, немецких конструкторов, наконец, мастерящих эти бомбы? Нет, такой персонификации нет. Есть безликая и тем ужасная Смерть. Идеальный бином.



Значит, несмотря на множество индексов, из которых строится фильм, перед нами большая форма. И в ней должна быть Охватывающая ситуация. Какая?
 Денис: - Профессионализм, мне кажется, здесь хорошо показан. Война не война, но всегда надо действовать дисциплинированно, со знанием дела.  Профессиональный долг. Вообще - долг.

- Вы правы, но надо, чтобы к этой этической абстракции было добавлено нечто, что сделает долг действительно тяжелым.
Анна: -  Боль. Боль и долг.
- Да. Долг без боли – не долг. Боль и долг, которые пронизывают друг друга.  Я формулировала немного иначе: боль и правильный выбор. Правильный выбор всегда нелегок и всегда связан с болью.  
Анна: - Я бы тоже так сформулировала. Ведь женщина в фильме не на его профессионализм упирает. Просто «несмотря на боль, ты делаешь правильный человеческий выбор».
- В фильме есть такая ситуация: капитан Стюарт возле умирающего солдата. В последнюю минуту он мог бы – он хотел бы дать умирающему немного сердечной теплоты. Но Стюарт выбирает жесткость и резкость, зная, что только тон приказа вернет умирающего к солдатскому долгу, заставит его вместо жалобных предсмертных стонов  выдохнуть нужную информацию. К сожалению, это последний вздох, и Стюарту уже на загладить своей вынужденной резкости. И Стюарту больно. Об этой сопряженности долга и боли идет речь.
Конечно, Райс, герой Дэвида Фаррара испытывает физическую боль. У него ампутирована нога, ему приходится носить протез. Но это частность, усиливающая тему (теперь мы можем сказать – Охватывающую этическую ситуацию). Жизнь как боль. Там есть превосходные персонажи, аранжирующие тему по контрасту: министр, большой специалист по ресторанам и профан в своем деле; некто  Норвал, чьи достоинства сводятся к лучезарной улыбке и грации в танцах.  Вот ситуации, когда боли нет. И жизни нет. Там есть, наконец,  человек, не справившийся с болью – с душевной болью из-за измены жены – и боль разрушает его, делая жалким, непригодным к исполнению долга и к жизни. Там есть полковник Стрэнг, эпизодическая фигура. В финальном эпизоде на пляже он находится за бетонным укреплением, пока действие идет по известному уже протоколу разминирования. Но как только возникает ситуация выбора – буквального выбора между двумя техникам вскрытия бомбы и этического выбора – как поступить в ситуации неизвестности – Стрэнг выбирает то, что грозит ему как минимум болью, возможно – смертью, но этически – единственно правильное. Он выходит из  бетонного убежища и, увязая в песке, бежит к  Райсу.
То есть так или иначе этическая ситуации боли и правильного выбора есть, она задана. Но к ней мы приходим не сразу. Чуть ли не в середине фильма мы начинаем о ней догадываться. Но тогда уже – все. Мы ее уже выстрадали. Мы сами себя вывели к большой форме. В этом отличие «Маленькой задней комнаты» от эпических фильмов, где Большая идея предлагается нам готовой до начала действия.
Денис: - Английский религиозный прагматизм. Индуцированная этика.
- Да, пожалуй. Специфика островной эмпирической философии и культуры. И мне кажется, что это свойство всех хороших английских фильмов.
Денис: А немцы к какой форме склонны?
- Не знаю, но можно подумать.
Денис: В фильмах Петцольда – явная мораль.
-Да, «Феникс», «Барбара», Йерихов»…
Боюсь упростить ситуацию, но мне кажется, что вообще все немецкое, американское, советское кино склонны к большой форме, склонны к эпике, к морали и пафосу.  Поскольку есть, что предложить в качестве  заданной Ситуации: большую национальную, большую политическую, большую культурную Идею. В свое время и вся Восточная Европа, кинематографии социалистического лагеря, тяготели в большой форме: поляки, болгары, венгры.

"Пепел и алмаз", А. Вайда.

"Красный псалом", М. Янчо.


































Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.