понедельник, 28 сентября 2015 г.

Комментарий к Делезу. Три типа образов.





Комментарий к Делезу. Часть  I.

Семинар второй
Комментарий к мысли:


Если мир искривляется вокруг перцептивного центра, то это происходит уже с точки зрения действия, от которого перцепция неотделима. Путем искривления воспринимаемые вещи тянутся ко мне полезной для меня гранью, в то время как моя отложенная реакция, превратившись в действие, учится их использовать. Дистанция представляет собой именно луч, движущийся от периферии к центру: воспринимая вещи там, где они находятся, я улавливаю «виртуальное воздействие», оказываемое ими на меня, одновременно с «возможным воздействием», оказываемым на них мною, ради того, чтобы их догнать либо от них убежать, уменьшая или увеличивая дистанцию.
(Ж. Делез. Кино).





Дэвид Хокни. Грегори читает в Киото. Фотоколлаж. 1983.




Чтобы слова Делеза не остались словами, надо принять европейскую концепцию видения как дискретной функции сознания. В искусстве она моделируется со времен открытия перспективы и теоретических работ Леонардо Да Винчи. Пространство художественного образа – прямоугольная плоскость картины, графического листа или экрана – размечена вглубь слоями прозрачных пластин, видимых, если на них расположены предметы и тела, невидимых, если на них ничего не расположено. Делез в этом случае говорит: срезы. А Леонардо набрасывает схему такого видения.


Леонардо Да Винчи. Схема композиции  "Поклонения волхвов".


 Места или границы столкновений видящего взгляда и видимого предмета обозначены здесь тонкими линиями пера или серебряного штифта. Пространство размечается сотнями оптических синкоп, точек, где взгляд на мгновение замирает, сталкиваясь со встречной волной излучения, исходящего от видимого предмета. Пространство выглядит как конструкция из прозрачных, словно стеклянных, геометрических плоскостей-экранов, вертикально рассекающих направленный поток  зрительной энергии. Линии пересечения этих плоскостей, принимающие здесь вид очертаний ступеней, арок и человеческих фигур - суть траектории взгляда, созерцающего собственную способность размечать пространство и устанавливать меты «внутренних ритмов в вибрирующей душе» (П. А. Флоренский).
В свое время мне приходилось говорить об этом применительно к фотографиям Дэвида Хокни.  (Конфедерат О. В. К вопросу о генезисе экранных искусств: Леонардо Да Винчи - Павел Флоренский - Дэвид Хокни. // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение.  Выпуск 67.  № 20 (274)  с. 161-165.  – Челябинск, 2012.) 



Точки столкновений с предметами – места наших зрительских чувственных переживаний. И это один тип образа – образ-перцепция. Наш любимый тип. Сколько тактильных, цветовых, моторных и акустических радостей доставляет нам кино!
Один предмет, заполняя прозрачную плоскость экрана, действует особенно сильно, но уже не чувственным образом. Подобно зеркалу, он возвращает нам чистый аффект. Философы называют его по-разному: «вот-бытие» (М. Хайдеггер) рождение-пробуждение (Э. Левинас), пра-импрессия и т. д. Мы переживаем его как момент внезапного самонахождения. Похоже на то, как ловишь собственное отражение в неожиданно пересекающих твой путь зеркалах.  На экране или на картине эти зеркала – лица. В терминологии Делеза – это второй тип экранного образа:  образ-аффект или образ-эмоция.
В принципе, что мешает нам игнорировать феномен лица и взгляда, направленного навстречу нашему взгляду? Что мешает воспринимать лицо как образ-перцепт, как натюрморт  - оглаживая его мягкий рельеф и оптически питаясь густотой ресниц и мягкостью губ? Может помешать режиссер. Может помешать оператор в сговоре с режиссером. Может помешать актер. Или - наша феноменальная неспособность к рефлексии, заставляющая все явления мира воспринимать как предметы, данные нам в потребление.
И тут мы подступаем к самому сложному типу образов – образу-движению. Ради него, собственно, Делез и писал первую часть своей книги.
Напомню: мы проходим сквозь лабиринт прозрачных плоскостей кинематографического образа в его глубину. Это непростая задача, если не за что зацепиться глазом.  Как говорит героиня фильма Салли Поттер «Да!»,

Измерить можно только то, что видим мы,
и  не единожды, а многократно.
(…)
Мы объясняем только то, что понимаем.
А понимаем только то, что ожидаем.

Образы-движения – это способы преодоления пространства. Они пластические и моторные, но имеют прямое отношение к метафизике -  к нашей жизненной уверенности и неуверенности, к нашему страху жизни и радости жизни, к нашей изобретательности и лености, к усталости и к  усилию жить. Образы-движения так различны! 
Одним способом проходит пустоту Андрей Тарковский. У него всегда в пустоте перехода незримо присутствует грядущий образ-перцепт вроде букета полевых цветов, прохладного дождя или книжной страницы.
Другим способом проходит пустоту Александр Сокуров. У него она становится материей, истонченной до состояния пыли в солнечном луче,  взвесью, Океаном, околоплодными водами вселенского существования.
У  Альфреда Хичкока она становится упругой. Хичкок то сжимает ее, подобно стальной пружине, то внезапно отпускает, и эти перепады давления мы переживаем как саспенс.
И есть режиссеры, для которых важно, чтобы наше движение в пространстве фильма было прервано. Чтобы мы остановились, наткнувшись на невидимую, совершенно прозрачную преграду,  и не смогли пройти дальше. Хотя бы на один миг.
Так порой поступает Ален Рене.


А. Рене "Прошлым летом в Мариенбаде"

А. Рене "Прошлым летом в Мариенбаде"

А. Рене "Прошлым летом в Мариенбаде"





Так поступает Микеланджело Антониони.



М. Антониони "Блоу ап".

М. Антониони "Блоу ап".

Так поступают Орсон Уэллс и Монти Хеллман. Так поступают почти все хорошие режиссеры азиатского кино, о чем мы и говорили на первом семинаре.

Но так ли поступает Салли Поттер?

Нет в мире пустоты.
Есть вещи очень маленькие, невидимые взгляду,
но есть они.
Я думаю, нет в мире даже отрицанья.
Есть только «да».



С. Поттер "Да!".

С. Поттер "Да!".

С. Поттер "Да!".
С. Поттер "Да!".

С. Поттер "Да!".

С. Поттер "Да!".

С. Поттер "Да!".


С. Поттер "Да!".