вторник, 31 марта 2015 г.

Алиментарный цвет 2








«Бонд взял с серебряного блюда еще ломтик семги. У нее была восхитительно масляная текстура, какая получается только в коптильнях Северной Шотландии. Он скатал тончайший бутерброд в трубку и насладился им в полной мере».
Йен Флеминг «Лунный гонщик»
«И как только узнал я вкус кусочка размоченной в липовой настойке мадлены, которою угощала меня тетя (хотя я не знал еще, почему это воспоминание делало меня таким счастливым, и принужден был отложить решение этого вопроса на значительно более поздний срок), так тотчас серый дом с фасадом на улицу, куда выходили окна ее комнаты, прибавился, подобно театральной декорации, к маленькому флигелю, выходившему окнами в сад и построенному для моих родителей на задах, а вслед за домом – город с утра и до вечера и во всякую погоду <…>  все это, город и сады, всплыло из моей чашки чаю».
М. Пруст «В сторону Свана»

Так демонстрируют себя два типа алиментарных образов в искусстве: кинематографический и  театральный. Классификацию создал Ю. М. Лотман и хотя он пользовался материалом живописного натюрморта, а я цитирую литературные источники, определения  «театральный» и «кинематографический» выражают самую суть дела. Относятся они не к виду искусства, а к  строению образа.  Его пластическая, вещная часть (денотат), смоделированная при помощи слов, краски или фотографической материи  может «играть роль», т. е. быть приспособлением для развития  метафизических историй.  Но может отсылать только к себе самой и к своему физически реальному двойнику («восхитительно масляная текстура»  ломтика копченой семги). В первом случае мы имеем «театральный» образ, субституцию, замещение. Во втором случае – образ «кинематографический», реабилитирующий физическую реальность (в кракауэровском смысле).
Но как раз в кино (или шире – в экранном искусстве, включая фотографию и электромагнитное видео) алиментарный образ  существует по большей части в своей театральной ипостаси. Если только он вообще появляется на экране, потому что великое  множество фильмов обходится без съестного. 
Отечественное (советское) кино, например, весьма склонно к алиментарной субституции, хотя русская литература, напротив,  знает толк в хорошей кухне:
«Оканчивая писать, он потянул несколько к себе носом воздух и услышал завлекательный запах чего-то горячего в масле.
- Прошу покорно закусить, - сказала хозяйка.
Чичиков оглянулся и увидел, что на столе стояли уже грибки, пирожки, скородумки, шанишки, пряглы, блины, лепешки со всякими припеками: припекой с лучком, припекой с маком, припекой с творогом, припекой со сняточками, и невесть чего не было.
- Пресный пирог с яйцом! – сказал хозяйка.
Чичиков подвинулся к пресному пирогу с яйцом, и, съевши тут же с небольшим половину, похвалил его. <…>
- А блинков? – сказала хозяйка».  (Н. В. Гоголь «Мертвые души»)
На экране же продукты питания и напитки равняются на прустовскую мадлену, исполняющую  роль транспорта в глубины памяти.
Эта монтажная секвенция   из «Зеркала», например, формально отсылает именно к Прусту:







Заметим, что в фильмах Тарковского герои никогда не едят, потому что проголодались, и не пьют, потому что хочется. Алиментарный акт здесь символичен. Набор продуктов строго выверен: хлеб, вино, молоко, яйцо.  Алиментарные эмблемы Причастия и Первоначала.
В «Ностальгии» Доменико предлагает Горчакову ломоть хлеба и стакан вина.  В черно-белой сцене Апокалипсиса молоко струится по ступеням, как кровь из тела, теряющего жизнь. Бутылка «Московской» и  бриошь  тем ближе к аллегории поминовения, чем свободнее ее варьируют. Замечательное переходное состояние образа: простой продукт преображается в символ не вполне, сохраняя трогательную наивность простого продукта.




Единственный, по-моему, чувственно-алиментарный натюрморт у Тарковского – в хуторских сценах «Зеркала».  Молоко остается молоком, и кошка, не ведая символизма, лакает  из разлитой белой лужицы.  Слегка помятые ягоды малины, сахарный песок и черный хлеб тоже равны самим себе и способны только на одно: вернуть вкус простой  деревенской (или дачной)  трапезы.






Но и здесь особое отношение Тарковского к цвету смягчает алиментарную чувственность.
Из «Беседы о цвете» А. Тарковского и Л. Козлова:

«Цветовую режиссуру я вижу прежде всего в том, чтобы не дать цвету «выйти на первый план», не дать ему стать демонстративным». 
«<…> в нашей повседневной жизни наше восприятие цвета никогда не бывает сплошным и непрерывным. Чаще всего мы глядим на цвет и не видим. Цвет имеет для нас значение второстепенное или третьестепенное или никакое. И вот мы снимаем то, что видим, на цветную пленку. Все становится цветным! И мы уже не можем воспринимать это изображение как реальность, отвлекаясь от цвета. Цвет в этом изображении всюду присутствует, он всюду навязывает себя нашему глазу».
«<…> как его микшировать для экрана, как добиться необходимой меры? Тут есть, по-моему, два пути, Первый путь — «ликвидировать цвет» цветом же. То есть всячески успокаивать цвет, искать умеренные, неброские и в то же время уравновешенные гаммы, вытягивать серые тона, чтобы ощущение цвета не оказалось более сильным и острым, чем в нашей обычной жизни. И есть другой путь, я назвал бы его психологическим: настолько насытить действие эмоцией, чтобы ответное переживание этой эмоции было выше, острее, сильнее, чем ощущение цвета как такового».


Больше цвета и чувственности у Андрона Кончаловского. Сцена завтрака Лаврецкого в «Дворянском гнезде»  в свое время (1969 год) подействовала на зрителя, как манифест гедонизма наряду с вышитыми подтяжками героя и крупным планом молодого, щедро открытого бюста Ирины Купченко.







Манифестом она остается и по сей день. Рокфор, малина и сотовый мед действуют в полном согласии с золоченым фарфором сервировки, кружевной манжетой рубашки Лаврецкого, старым парком и бабами в платочках на покосном лугу. Они символизируют Образ Жизни.
Точно так же, как куриная лапша, которую Лаврецкий хлебает из синего фарфорового супника  в финальной сцене,  и нестерпимо-кислый лимон, который тут же терзает его неверная жена, работают на характер персонажей и сцены.









Хорошая  кодаковская пленка и эстетика Техниколора делают эти алиментарные «театральные» образы очень впечатляющими. Чувственность укрепляет смысл.
Но у Ж. Л. Годара примерно в том же году («Китаянка», 1967) и в том же Техниколоре это сделано сильнее. Потому, что сам прием «театрализации» пищевых продуктов не скрыт, не размыт мнимым «реализмом» экранного материала. Более того – он ироничен.
На протяжении всего фильма в качестве косвенно алиментарного материала фигурируют только сигареты и кофейные чашки.





Последнее же интервью с Мишелем Семеняко происходит во время трапезы. Почти каждое заявление персонажа (покончить с революционными авантюрами, уехать в Безансон, найти хорошую работу…) сопровождается аппетитными действиями: разрезает свежий багет с хрустящей корочкой, намазывает масло и джем, макает бутерброд в чашку кофе и т. д.









«Китаянка» обозначает переход к новым ценностям и к новому кинематографу, который уже в первой половине 1970-х даст «Последнее танго в Париже» Б. Бертолуччи, «Большую жратву» М. Феррери  и «Эмманюэль» Ж. Жакена. Гастрономическая и  эротическая чувственность  возобладает на экране. Новая технология цветопередачи – Истменколор -  весьма поспособствует этому.
Сам Годар такого простого перехода не совершит. Но он его предвидит и знает ему цену.




Продолжение следует.

Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.