пятница, 27 февраля 2015 г.

Фотографическое кино. «Испытание» (2014, А. Котт)



Около года назад мы затеяли в Киноцентре семинар «Фотографическое кино», спровоцированный тем, что в последние десять-пятнадцать лет язык кино стал заметно меняться.  Стал оформляться некий новый тип экранного движущегося образа, который для начала можно было назвать фотографическим кино. 
Признаки этого мы находили в «Холодной погоде» А. Каца, «Однажды в Александрии» Н. Б. Джейлана, «Дороге в никуда» М. Хеллмана, в фильме «Выживут только любовники» Д. Джармуша, в «Последних днях» Г. Ван Сента.
Ретроспективно, разумеется, всплывали «Взлетная полоса» (1962) К. Маркера, «Улисс» (1982) А. Варда, «66 сцен Америки» (1981) Й. Лета «Любовь» (1997) Р. Депардона, «Красавцы-братья» (1987) Б. Вебера, так или иначе инспирированные фотографией.  
Сейчас к этому списку добавляются «Архипелаг» Д. Хогг и «Лицо» Цай Мин-ляна.
А поводом вернуться к разговору о фотографическом кино послужил фильм «Испытание» А. Котта, показанный на челябинском фестивале «Полный артхаус».  При всем фотографизме, то есть оптической насыщенности статичного экранного изображения, «Испытание» дало мне прекрасный пример того, чем фотографическое кино не является.
Когда-то, обдумывая феномен синемаграфии, то есть частично анимированной цифровой фотографии, превращенной в закольцованный фильм, состоящий из одного-единственного кадра, я решила, что различие между фильмом и фотографией – в радикально разных моделях времени. И эффект синемаграфии – в прямом столкновении этих двух моделей.
«Фотография фиксирует момент, имплицитно содержащий в себе все возможные временные модусы, которые актуализируются при восприятии фотографии зрителем. Здесь мы имеем дело с внутренним субъективным временем <…> Кинозапись же эксплицирует течение времени в сменяющихся кадрах и тем самым объективирует его.
Фотография провоцирует нелинейное восприятие со многими остановками взгляда, <…> с рассеянным блужданием в поисках значения фигур и положений, зафиксированных фотокамерой. Кинематографическая запись склонна к повествовательной линейности, к логической импликации.
Фотография обращена к устойчивой целостности нашего созерцающего «я». <…> Кинематограф удовлетворяет нашу потребность многофункционального социо-культурного «присутствия».
(Конфедерат О. В. Синемаграфия: эстетические перспективы // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение.  Выпуск 65.  № 13 (267)  с. 164-170.  – Челябинск, 2012).
Все это остается в силе и для фотографического кино, если понимать его как особую эстетику, а не констатацию технического факта: кино – это 24 фотографических кадра в секунду.
Технически планы фильма А. Котта состоят из этих самых 24-х  фотографических кадров. 






Они сосредоточены на своем феноменологическом содержании, обнаруживая самый мизер драматических претензий.  То, что актеры демонстративно молчат и ведут себя как фотомодели, усугубляет это впечатление. То, что вещи – драпировка посреди комнаты или лепешка на холстине - располагаются в центре кадра в  «привилегированных» позах (Ж. Делез) и  предлагают себя для созерцания, как художественные инсталляции, исключает их драматически-функциональное применение. Даже лепешка. Хотя понятно, что ее, такую аппетитную, непременно когда-нибудь съедят. Но пока она красуется.
Планы тяготеют к преднамеренной симметрии и столь же программной статике (чтобы не разрушить картинную  выстроенность).





Они заключены по большей части в рамки классического жанра и не переходят друг в друга, как это могло бы быть в кинематографическом пассаже.





Они иконографичны, то есть отсылают не к реальности, а к образам искусства:

Кадр из фильма "Испытание" А. Котта

С. Прокудин-Горский Портрет эмира Бухары, 1911.

Кадр из фильма "Испытание" А. Котта.

С. Чуйков Дочь Советской Киргизии, 1948.

Кадр из фильма "Испытание" А. Котта.

С. Паредес Постель из роз, 2009.


Я ни в коем случае не уличаю Котта в плагиате или цитировании. Просто пластическая задача в каждой параллели совпадает.

Так постепенно фотографическая составляющая замещается в планах фильма живописно-пластической и символически-знаковой. И поскольку эти знаки претендуют на каллиграфию высочайшего порядка: Жизнь-Смерть, Любовь, Апокалипсис, то их конструкция выдает хлопотливую преднамеренность:
силиконовые нити, управляющие «объятием» мужской рубахи и женского платья,






птичьи перья, тщательно уложенные вокруг разоренного воробьиного гнезда и далеко покрывающие землю (такое количество скорее могло вывалиться из распотрошенной подушки),










компьютерный коллаж.





В конце концов, фильм оказывается собранием хороших постановочных фотографий, фотоинсталляций, «still film» кинематографического экспрессионизма (две сцены на фоне ночной грозы)    и образчиков цифрового сюрреализма.
У этого стиля есть великие апологеты, в числе которых Д. Джармен и С. Параджанов. Постараемся правильно понять английского искусствоведа С. Диллона, когда он пишет:  
"Цвет граната" ежеминутно говорит о своей искусственности, начиная с "картинных" границ кадра и заканчивая тягучими движениями фигур и предметов внутри него. Не прорицание и поэзия выводят повествование и темп за границы привычного, а искусственность, магия которой проявляется через наборы традиционных объектов и тщательно продуманный ритм поз», - Dillon  S. Derek Jarman and Lyric Film. University of Texas Press, Austin. 2004.  http: //illa-anna.livejournal.com/?tag=derek%20jarman%20and%20lyric%20film/


Кадр из фильма "Цвет граната" С. Параджанова

Кадр из фильма "Цвет граната" С. Параджанова

Кадр из фильма "Цвет граната" С. Параджанова
















Заметим важное различие между лирическим фильмом  - «Цвет граната», «Караваджо», -  как типом кино (Диллон дает ему исчерпывающую характеристику, я не буду занимать время) и эпическим в своем существе фильмом А. Котта.
Искусственность, органичная в лирическом фильме (поскольку он моделирует ментальную реальностью сознания художника), оказывается тяжелой и неживой для фильма эпического, поскольку последний имеет дело с социокультурной реальностью и реальностью живого мира.
Возвращаясь к проблеме фотографического кино, напомним еще раз:
«Фотография провоцирует нелинейное восприятие со многими остановками взгляда, <…> с рассеянным блужданием в поисках значения фигур и положений, зафиксированных фотокамерой. Кинематографическая запись склонна к повествовательной линейности, к логической импликации».
Планы фильмов А. Каца, Н. Б. Джейлана, М. Хеллмана, Д. Джармуша, Г. Ван Сента, Д. Хогг устроены как  Фотография с ее нелинейностью, бесконечной потенциальностью информации и зыбкой неразличенностью  меты и знака (см. Дж. Элкинс «Исследуя визуальный мир»,  глава  «Меты, следы, черты, контуры, края и рефлексы»).


Планы фильмов А. Котта, при всей их фотографической статичности, устроены как сверх-короткие кинофильмы с повествовательной линейностью и  выверенной знаковой каллиграфией. Собственно, чем иным, как не сверх-коротким фильмом являются постановочные фотографии и фотографии-анекдоты, например, Э. Эрвита или Э. Олафа?  Комбинация генов живописи, театра и литературы в них напоминает о сомнительном, мягко говоря, определении: «Кино – искусство синтетическое…».



Комментариев нет:

Отправить комментарий

Примечание. Отправлять комментарии могут только участники этого блога.