пятница, 30 января 2015 г.

«Солнечный удар», или Нищета иконографии



 - Чем закончилось? - спрашивает зрелый, но наивный зритель, не досмотревший «Левиафана» он-лайн  по техническим причинам.
Чем закончилось? Тем, же, чем началось. И задолго до «Левиафана». Еще в «Возвращении». Уже там был монохром, придающий заснятой реальности высокую степень интенсивности и глобальный масштаб обобщения. Уже там были библейские метафоры, шелковистый элегантный блеск очень дорогого рекламного клипа, сдержанное дигитальное щегольство и внутри – глубоко внутри – душок жестокости и страха. Легкая аномалия. Достаточно, чтобы засосало под ложечкой. Недостаточно, чтобы вступить в спор.
Единственное отличие: в «Левиафане» эта аномалия становится нормой для фильма, и уже можно спорить.
«Левиафан» - частный случай и оставим его до поры. Смысл вышесказанного следующий: фильм заключает свое сообщение не в сюжете, а в иконографии. Или, как выражается Жан-Люк Годар в первой части своей «Истории кино» (1988): «Целью кинематографа никогда не  было создание событий – он создавал видение». Привилегированные формы видения когда-нибудь станут основой иконографии кино. Но напишется она нескоро. Не сведены пока к единой классификации даже иконографические объекты, не то, что иконографические модели видения. Создать оптимальную  таксономию для движущихся образов, фотографических по своей природе, - задача из ряда утопических. Попытку такой таксономии предпринял Делез в «Кино», но не охватил и половины  феноменов. К тому же семиологический уклон Делеза вызывает порой несогласие. Что-то в хорошем кино ускользает от наброшенной на него сети из хроносигнумов, гилосигнумов, онейросигнумов, лектосигнумов, ноосигнумов, опсигнумов.
Хорошее кино не годится для семиологии.
Годару нравится фильм Бориса Барнета «У самого синего моря». По крайней мере, дважды он цитирует его.
В «Истории кино» (1988):





В «Прощай речь» (2014).
 



Нравится Годару  фильм Барнета как серия зрительных впечатлений в ряду других, поразивших взгляд:








Я думаю, эти мгновенные положения реальности нравятся ему даже выключенные из семиотической цепочки. В удовольствии зрения есть что-то детское, почти младенческое. Привычка смотреть появляется намного раньше привычки думать и говорить.
Когда я заворожено смотрю, как выкатываются из сжатых кулачков Елены Кузьминой круглые прозрачные бусины, меньше всего мне хочется портить удовольствие соображениями: а что означают это разорванное ожерелье и эти маленькие сверкающие сферы?
 




Хорошее кино не годится для семиологии. Для семиологии годится кино, уклоняющееся от своей природы.
«Солнечный удар», например, уклоняется. Все фильмы Н. Михалкова уклоняются. Сначала это было незаметно. Во-первых, потому что в начале 1980-х мы не слишком хорошо знали историю кино, и кадрам Д. У. Гриффита, Д. Форда, С. Леоне, Е. Бауэра, стилизованным в «Своем среди чужих» и в «Рабе любви», радовались как открытию. Во-вторых, потому что мы сами большие любители поэтических тропов. В-третьих, потому, что молодой Михалков был  чувственный и щедрый.
Теперь он немолод и скуповат. Или беден.
Тропы и аттракционы "Солнечного удара" можно пересчитать по пальцам одной руки и все они, мягко говоря, не новы. Без лишних усилий, например, половина фильма, «окаянная», окрашивается, как скатерть, простым погружением в вороненую синь.




Вторая половина, «солнечная», покрыта сливочной глазурью и прелестно украшена:





На  трехчасовой фильм приходится всего четыре метафоры, знакомых, до боли:  

летящий шарфик из «Рабы любви»




детская коляска из «Броненосца «Потемкин»,
 

лестница-театрон   оттуда же,

 

и, наконец, одиознейший эвфемизм полового акта, казалось бы, окончательно осмеянный Абрахамсом и Цукером в «Голом пистолете». Вслед за томной прелюдией крупных планов любовников монтируется машинное отделение, где хорошо смазанные поршни начинают возвратно-поступательное движение. 



Не путать цвет лунной ночи с вороненым зрачком конвоя.
 








Не совсем понятно, правда, почему энергичный и шумный механический балет завершается вялой каплей из умывального краника. Но уж как получилось.

Возвращаясь к начальным тезисам, придется классифицировать оба отечественных фильма, крупных по метражу, по калибру идеологической задачи и значимости режиссерского имени, как «плохой/хороший» и «хороший/плохой». Так вот просто.
«Левиафан» хорош, поскольку временами поднимается выше всякой семиологии. Фильмическая материя его ускользает от логики, и тем сильна. Но упаси меня Бог принять на веру его жестокое «послание».
«Солнечный удар» плох, потому что язык его вял и  небрежен, а материя давным давно оформлена. Но его знакомо-безмятежное, успокаивающе-тавтологическое послание греет левый бок, как старая кошка.  Не самое плохое чувство.