понедельник, 28 декабря 2015 г.

"Кэрол", 2015. Т. Хайнс





ЛГБТ-тема – вещь щекотливая. Политкорректность требует  утомительных предосторожностей от критика, как только речь заходит о ЛГБТ-фильме. Особенно если он снят ЛГБТ-режиссером и, не дай Бог, в нем играют ЛГБТ-актеры. Замучаешься вибрировать словом, чтобы никого не задеть. Как будто ЛГ – это что-то вроде врожденной аномалии или юношеской судимости. Есть какая-то бестактность в том, что комментатор никак не может выпустить из виду это обстоятельство. Двойная бестактность - в попытках «извинить» его, оправдать, ссылаясь то на Фрейда, то на принцип свободы личности, то на античные образцы. («Фильм Хейнса превосходно демонстрирует на экране великую привилегию подобной связи: наставничество и ученичество, отождествление с более опытным, больше получившим от жизни и, вследствие этого, успешное окончание поисков себя». - Мария Кувшинова «Канны-2015: Гомосексуальная утопия Хайсмит-Хейнса»).
Эта участливость столь же подозрительна, как и хлопотливая реабилитация афроамериканцев  в «белом» голливудском кино 1990-х- 2000-х, когда все ведущие позиции – от судьи до президента, от Предтечи до Сенатора Объединенных Галактик заняли Морган Фримен, Том Тайни Листер, Лоренс Фишборн,  Сэмюэл Л. Джексон и т. д. Расизмом от этого несет не меньше, чем от фильмов 1930-х, где чернокожим актерам была отведена роль слуг и чечеточников.
Можно подумать, что цвет кожи – единственный шанс для актера сделать карьеру в Голливуде 1990-х.
Можно подумать, что гей-статус – единственное, что определяет творчество Гаса ван Сента, Дерека Джармена и Тодда Хейнса. В таком случае гетеросексуалу здесь делать нечего. На его долю остается либо гаденькое любопытство, либо участливое понимание и сочувствие.
Не думаю, что Тодд Хейнс рассчитывал на подобное. Не думаю, что «Кэрол» вообще посвящена лесбийской любви. Не думаю, что в финале фильма Тереза разыскивает Кэрол в ресторане, чтобы вернуться к союзу с ней, а странная улыбка Кэрол навстречу Терезе означает счастливое восстановление квир-союза вопреки  косному социуму. Не думаю, что этот союз вообще был.
Есть много причин так не думать.
Например, Хейнс помещает первую встречу героинь в супермаркет 1950-х. Аляповатые игрушки, упаковочные коробки, мятая фольга, толстощекие добродушные мамаши с толстощекими добродушными детишками, громогласная реклама по радио, нелепые и даже унизительные новогодние колпаки на продавщицах, аккуратные старухи в мини-шляпках на седом перманенте, списки покупок, предновогодняя суета. Фотографическому глазу Терезы (хотя она пока не знает, что станет штатным фотографом «Таймс») несложно зацепиться на единственную несуетливую и выразительную фигуру в этом бедламе. Как ни странно, именно то, что Кэрол – женщина, делает находку Терезы более метафизической, чем чувственно-эмоциональной.
Кэрол, дежурно-элегантная, как ее норковая шуба, тоже замечает не черные глаза и свежее личико Терезы, а усталость и скрытое недовольство жизнью. Вроде, они зацепились друг за друга.
Завязка истории произошла. А теперь начинает свою партию кино. Знаменитая художница по костюмам Сэнди Пауэлл («Авиатор», 2004, «Витгенштейн», 1993, «Орландо», 1992, «Эдвард II», 1991, «Караваджо», 1986) пользовалась пластическими образами мелодрам Дугласа Сирка, созданных в 1950-х. Но «смыла» яркие чистые цвета, отличавшие эту эпоху вообще и фильмы Сирка в частности. 









 Выдающийся оператор Эд Лахман, работавший с Вимом Вендерсом, Софией Копполой, Ларри Кларком, Ульрихом Зайдлем, использует 16-мм пленку и снимает не столько туманно (что сгодилось бы для мелодрамы), сколько мутно.  

 






Выдающийся композитор Картер Бёрвелл  не оставляет тоскливой тянущей ноты, эмбиентом проходящей в глубине всех событий – включая рождественское умиление и секс в гостиничном номере.
Хорошие актрисы Кейт Бланшетт и Руни Мара сохраняют точно такую же «мутность» и неопределенную тусклую неудовлетворенность даже в моменты ЛГ-экстаза. Вспоминается почему-то гетеросексуальный фильм «Пианино», где грядущий экстаз предчувствовался уже при первом появлении Харви Кейтеля и Холли Хантер в одном кадре. Но долгие переезды якобы влюбленных героинь Тода Хейнса из мотеля в мотель не скрашены ни одним флюидом влечения. Скорее - настороженности и двойного неизбытого одиночества.
Я не предвзята. Кадр такой. А эпитеты «выдающийся, знаменитый и просто хороший» я использую, чтобы сказать: каждый элемент каждого кадра строго рассчитан и работает на замысел Хейнса.
Где-то во второй трети фильма (в «золотом сечении» - обрадованно подсказывает мне память), после секса под объективами частного детектива, нанятого мужем Кэрол, наконец произносится то, что может объяснить мне причину странной мутности.
«Кэрол: -  Что думаешь? Знаешь, как часто я этот вопрос задаю…
Тереза: - Прости. Что я думаю? Думаю, что я ужасная эгоистка и что… Я должна была отказаться, но я никогда не отказываюсь. И это так эгоистично. Потому что  беру все и ничего не знаю. Не знаю, чего хочу.  Почему так выходит, что я на все соглашаюсь?»
«Не знаю, чего хочу». Ключевая фраза фильма. Его ключевой смысл. К ЛГБТ он имеет отношение только потому, что имеет отношение ко всем нам – гетеросексуалам и геям, мужчинам и женщинам, подросткам и старикам. Независимо от этнических, конфессиональных и социальных характеристик.
Драма фильма, видимо, не в том, что ЛГ-союз не одобрен социумом 1950-х, а в том, что всегда и везде существует риск не знать своих желаний и согласиться на то, что тебе на самом деле не нужно.
Харджу Эйрду (Кайл Чандлер) необходимы Кэрол, дочь, семья. Эби Герхард (Сара Полсон) нужны лесбийские отношения, включающие нежную дружбу, секс, заботу и верность. Счастливчики, сразу все поняли.
Кэрол выбрала Терезу, но оказывается, нужна ей на самом деле свобода.
Тереза согласилась на Кэрол, но нужны ей на самом деле фотография и творчество.
Из-за этого и получилась смутная история ненужных отношений, протекавших не без взаимной симпатии, но завершившаяся той самой длинной и странной улыбкой Кейт Бланшетт-Кэрол, наконец-то нашедшей себя. Улыбкой, разверзающей бездну между бывшими  любовницами. Путешественницами, случайно встретившимися на пересечении своих дорог.



Кэрол
Carol
2015
Великобритания, США, Франция
Режиссер       Тодд Хейнс
Сценарий      Филлис Наджи, Патриция Хайсмит
Оператор       Эдвард Лахман
Композитор   Картер Бёруэлл
Художник     Сэнди Пауэлл
1:58
В главных ролях: Кейт Бланшетт, Руни Мара, Кайл Чандлер, Джейк Лэси,
Кори Майкл Смит.
Награды и номинации:
Каннский кинофестиваль, 2015.
Лучшая женская роль (Руни Мара).
Квир-Пальмовая ветвь за освещение ЛГБТ-темы в кино (Тодд Хейнс).
Номинация на Золотую пальмовую ветвь.

четверг, 19 ноября 2015 г.

Комментарий к Делезу. "Синдромы и столетие"








Комментарий к мысли:
«Тому или иному аспекту вещи соответствует своя зона воспоминаний, грез или мыслей, и каждый раз она представляет собой план или окружность, так что вещь проходит через бесконечное множество планов или кругов, соответствующих ее собственным «слоям» или аспектам. (…) Можно ли сказать, что один и тот же объект проходит через различные окружности, — ведь каждый раз описание стирает объект, и в то же время ментальный образ создает из него иной объект? Каждая окружность стирает и создает некий объект. Но как раз в этом «двояком движении создания и стирания резинкой» последовательные планы, самостоятельные окружности, устраняя друг друга, друг другу противореча, возобновляясь и расходясь по бифуркации, составляют одновременно и слои одной и той же физической реальности, и уровни одной и той же ментальной реальности, памяти или духа». (Ж. Делез «Кино»).

Вот, оказывается, зачем нужны нам были эти опсигнумы и сонсигнумы, разрывающие хорошо сплетенную сеть кинематографических знаков. Все эти децисигнумы, предвещающие образы-перцепции и плавно перетекающие в ревмы, все эти иконы, всплывающие из потока ревм и посылающие из своей глубины импульсы, насыщающие и формирующие образ-отношение или, попросту, смысл сцены, эпизода, фильма.
Вдруг вся эта взаимообъясняющая связность, делающая фильм таким упоительно-внятным, разрывается картинкой (опсигнум) или звуком (сонсигнум), неопределенными по содержанию. Можно назвать их точками бифуркации (Делез так и делает), точками перемены режима восприятия. Но какой режим выбрать вместо первоначального, безотказно работавшего – совершенно неясно. Мы смотрим и колеблемся во все возрастающем недоумении.
Так в болезненном недоумении смотрит герой Грегори Пека на параллельные полоски на белом: на скатерти, на халате Ингрид Бергман, на одеяле, на заснеженной улице («Завороженный» А. Хичкока). В этом опсигнуме есть что-то, выбивающее из колеи, требующее разгадки.

 





Кадры из фильма "Завороженный" А. Хичкока.
     Раз уж Делез процитировал «Завороженного» в третьей главе «Образа-времени», воспользуемся и ограничимся этой цитатой.
Есть автоматическое (привычное) узнавание, на которое рассчитаны хорошо сплетенные цепочки знаков в фильме действия. «Образные ассоциации, - говорит Делез, -  переводят нас от одного объекта к другому, но при этом мы остаемся в пределах одного и того же плана». Не выходим из течения фильма.
И есть внимательное узнавание, когда в моих привычных реакциях возникает разрыв и фильм как бы останавливается. «Я отказываюсь продлевать собственную перцепцию либо не могу ее продлевать. Мои движения, более тонкие и иной природы, обходят вокруг объекта и возвращаются к нему, чтобы подчеркнуть некоторые из его контуров и извлечь из него «кое-какие характерные черты». И мы начинаем снова и снова выделять черты и контуры, всякий раз будучи вынужденными вновь отправляться с нулевой точки».
Делез перечисляет многие способы, при помощи которых умные режиссеры останавливают нашу автоматику восприятия: цвет, неопределенная функция предмета, моторика (Фреда Астера, например), неузнаваемый объект, необъяснимое движение и т. д.
Нам сейчас важнее, что автор «Кино» определяет три уровня бифуркации:
1. Бифуркация в сознании персонажа, которая снимается флэшбэками (воспоминаниями) и грезами, составляющими собственный круг знаков, парящий над знаками прямого сюжетного нарратива и, в конце концов, проясняющих его.  Так смутные воспоминания и грезы героя в «Завороженном» связываются, наконец, в логическую цепь и объясняют странности опсигнума « полосы на белом».
2. Бифуркация конкретного комментатора или критика (в данном случае – самого Делеза), который выстраивает свою цепочку ассоциаций для выяснения, пользуясь своими флэшбэками и грезами. Это интерпретация фильма, построенного на опсигнумах.
2. Бифуркация зрителя, которому приходится действовать на собственный страх и риск. Моя бифуркация.
Это последнее нас и занимает.
Когда мы встречаемся с фильмом Хичкока, где странности отдельных планов являются даже не опсигнумами в чистом виде, а скорее индексами умозаключения с отсроченным выводом, наше недоумение нам приятно. Так и должно быть в хорошем триллере: все разгадки даются в конце. Саспенс – часть игры.
Когда мы читаем хороший анализ фильмов Антониони, Одзу или Джармуша, мы можем принять или не принять «воспоминания и грезы»  критика, но в любом случае это будут чужие ответы, и благодаря им мы избавлены от трудностей собственной бифуркации.
 Когда мы встречаемся с фильмами Апитчатпона Вирасетакуна, боюсь, даже авторитетные аналитики нам не могут объяснить, в чем смысл и странная прелесть его лент. Наш собственный набор классических интерпретант не действует. Делез давно уж в лучшем из миров. Вирасетакун если и дает ответы, то на своем, неведомом нам языке. Но чаще смахивает на аутиста.
 



В таком странном положении, зависая взглядом над пространными опсигнумами  «Синдромов и столетия», "Дядюшки Бунми...", "Благословенно Ваш", мы постигаем, наконец, ключевой смысл третьей главы Делеза: смысл и ценность - в самой бифуркации. В подлинном риске диалога с Другим, в напряженном и вместе с тем доверчивом внимании, в готовности смотреть и впитывать все, что дает нам Другой. Смотреть и надеяться, что такая интеллектуальная, культурная и чувственная диффузия насытит и изменит нас – и мы поймем. И станем немного другими. В конце концов, это ведь и есть задача искусства – сделать нас немного другими.

"Синдромы и столетие"

"Синдромы и столетие"

"Синдромы и столетие"

"Синдромы и столетие"

"Luminous People"

"Дядюшка Бунми, который помнит свои прежние жизни"

"Тропическая лихорадка"
   
"Аshes"