среда, 18 апреля 2018 г.

«Культпоход в театр», В. Рубинчик, 1982.










Сказать, что родные 1980-1990 были легче или тяжелее «их» конца эпохи, – значит уклониться либо в сторону патриотической эйфории, либо в сторону социального мазохизма. И то, и другое – в нашем стиле. И то, и другое - уклонение от истины.

(Технически они, кстати, были не в пример тяжелее, почему и невозможно дать этому посту приемлемые иллюстрации. Оптическую прелесть советских фильмов 1980-х годов, боюсь, уже не воскресить).

Если наша ситуация и была в каком-то смысле, легче, то лишь потому, что довольно долго – вплоть до середины 1990-х наш дух формально был облечен  защитным слоем «советсткости», так что даже при катастрофических разломах истории нам было чем заговорить свой экзистенциальный страх. Чем-нибудь типа «Пока земля еще вертится, пока еще ярок свет».
Наш «конец эпохи» был тяжелее в перспективе. Эта тяжесть скажется в 2010-2020-х моральной несостоятельностью российского кино. Разметьте дистанцию Евгения Миронова от «Мусульманина» (1995) до «Норвега» (2015). Или дистанцию Валерия Тодоровского от «Подмосковных вечеров» (1994) до «Большого» (2017). Или, что вообще полный одиоз, - дистанцию Вячеслава Сорокина от  «Жил-был доктор» (1984) до «Трудно быть мачо» (2008). Это как раз потому, что в 1980-90-е нам было чем заговорить свой экзистенциальный страх. Лучше бы все-таки кому-то было рискнуть и выстрадать апокалипсис в одиночку.
Вряд ли  можно назвать безвыходно трудными времена, когда делались первые фильмы Владимира Хотиненко, Вячеслава Сорокина, Валерия Тодоровского, когда вовсю снимали Роман Балаян, Александр Миндадзе с Вадимом Абдрашитовым, Валерий Рубинчик, Виктор Гресь, Арво Ихо. И практически все их фильмы становились знаковыми еще до премьеры.  Взаимопонимание  и взаимная поддержка художника и народа были как никогда полными.
«Культпоход в театр» - в числе знаковых. В нем есть объяснение и легкости, и перспективной тяжести нашего конца эпохи.
Вблизи или вдали (это неясно) от населенного пункта, где живут персонажи фильма, есть то ли пустырь, то ли остров, гладкий, как ладонь, размеченный там-сям  следами какой-то культурной выгородки. Что-то вроде останков от сельского праздника урожая или от летней танцплощадки. Будочка с пришпиленной к стенке «Незнакомкой» Крамского. Киоск. Беседка. И телеграфный столб с почтовым ящиком. На ящике – стакан с распустившейся вербой. На столбе – три-четыре объявления от руки.
Чтобы правильно расположить этот локус в художественном целом фильма, Рубинчик заставляет Тихомирова (лирический герой фильма) добираться до него на моторке по реке в течение примерно  тридцати экранных секунд, что в переводе на реальное время будет не меньше получаса. Скорее, больше. То есть, местечко на отшибе. Заброшено и забыто. Из обитателей здесь только уму не постижимый дельтапланерист с белым крылом (что ему делать на болоте?!) и еще некто, пытающийся ходить вверх ногами. То есть, настолько антиподы, что как живые социальные организмы  их брать в расчет грех. Лотофаги.
И вот, значит, пару раз за фильм Тихомиров пересекает Стикс, чтобы попасть в это потустороннее место и озирается здесь, томимый неясной думой. И мы с ним. И пока мы здесь, локус расширяется в символическом объеме до образа советской глухой провинции и до СССР как глухой провинции мира, и жалость к себе сжимает советское провинциальное сердце. Этот бедный Икар с белым дельтапланом… Вот так и мы…
А в конце фильма какой-то энергичный мужчина, спетлив с маршрута утренней пробежки, со многими решительными жестами бросает письмо в забытый почтовый ящик. В следующем кадре другой молодой мужчина с почтовым мешком бежит стайерским махом к ящику и забирает письма, чтобы отправить их по назначенью. И надо верить, весточка из ниоткуда попадет в хорошие руки.
Не пропадет наш скорбный труд и дум высокое стремленье.


Вот, вкратце, модель спасения, на разные лады повторяемая в фильмах 1980-х, начиная с великого «Сталкера» и кончая рязановскими мелодрамами указанного периода – «Забытая мелодия для флейты» (1987), «Небеса обетованные» (1991), «Привет, дуралеи!» (1996).

У «Культпохода в театр», в отличие от первохристианского жертвенного пафоса «Сталкера», от рязановского фольклора ИТР-овских кухонных посиделок, от интеллигентной неврастении, в той или иной степени присущей нашим любимым «Полетам во сне и наяву», «Сказке сказок» и даже пресловутому «Ежику в тумане», есть одно замечательное свойство. Вовсю пользуясь субституцией (замещением) как всякий честный советский художник, способный говорить со зрителем и даже с самим собой только на эзоповом языке («Зона» - ну, вы же понимаете… «в тумане» - ну, вы же понимаете…), Рубинчик  с такой обаятельной свободой субституирует эту самую субституцию, что ему мог бы позавидовать сам Жан-Люк Годар. Позавидовать и режиссерской грации, и сложности результата.
Про это чуть дальше.


суббота, 14 апреля 2018 г.

Лодж Х. Керриган. Среда. Импульс.

























Лет двадцать назад, когда полиция преследовала мелких торговцев видео-порнографией и на мою долю выпала нелегкая задача судебно-искусствоведческой экспертизы, я сделала ряд важных для себя открытий.
Во-первых, я поняла, что область кино с грифом XXX не так проста и примитивна, как казалось раньше при спорадических пересечениях с этим жанром, и что, не будь в искусствоведении слишком много незыблемых и непроверенных правил, любопытно было бы написать эстетическую историю кино XXX. Глава про С. Прянишникова была бы особенно забавной и поучительной.
Во-вторых, я поняла, по какой причине Рокко Сиффреди является культовой фигурой альтернативного кино конца XX века. В частности, почему Катрин Брейя пригласила его  свои фильмы.
И,  в-третьих, в длительном процессе общения с фильмами студии «Private» мне открылись новые перспективы в эстетике кино. Думаю, это признание не вызовет иронического смешка у моих читателей. Они понимают, о чем я.
Короче: до меня дошло, как  надо смотреть фильмы.
Чуть позже, в процессе «Чужестранца» это чувство окрепло - в момент, когда Орсон Уэллс своей широкой ладонью сжал мою физиономию, слегка сминая скулы,  и оттолкнул – несильно, но жестко. Кто видел фильм, должно быть, помнит это жест и на своем лице: вслед за щелчком выключателя, после мгновения тьмы, лицо Франца Киндлера, только что бывшее в отдаленном проеме двери, неожиданно и пугающе возникает прямо перед твоим лицом, заполняя все поле зрения.
Дальше уже было просто. «Смотреть фильм всем телом» (М. Мерло-Понти) - пустые слова, пока не отыщешь в теле инструмент восприятия, соответствующий устройству фильма. Этот странный инструмент – блуждающий электрический импульс, в котором конденсируется в каждый отдельный момент мое субъективное чувство жизни. Или скажем так: это живые, блуждающие точки сгущения моей экзистенции. Провокации фильмов XXX концентрируют их в одном ограниченном локусе. Провокации Уэллса,  Эйзенштейна, Пауэлла, Гринуэя, Клемана, Шредера, Вильнева и многих-многих волнами проходят через все мое зрительское существо, прокатываются сквозь пальцы, локти, колени, пробегают легкими касаниями вдоль позвоночника, обдают искрами поверхность кожи, заставляют вскипеть кровь и при полном безветрии плещут моими волосами.
Осталось постепенно, фильм за фильмом разбираться с вновь-найденным инструментом и с вновь-обретенной кинематографической плазмой, из которой теперь удален литературно-драматургический костяк.
Частный случай сегодняшнего дня – фильмы Лоджа Керригана. Их всего два. Вообще-то, Керриган снял четыре фильма до того, как мрачно уйти в телесериалы, но ценны только два: «Чистый, бритый» (1993) и «Клер Долан»  (1998). Они имеют ценность эстетической программы. Социально значимы они лишь в силу того, насколько полно моделируют соматику и суггестию социального тела 1990-х, насколько глубоко внутри и насколько остро на поверхности зрительского тела они действуют, превращая «кинотекст» в физиологические и эмоциональные процессы проживания.
Менее важным кажется «Keane» 2004 года (в нашем переводе – «В руках Бога»). Быть может, потому, что Дэмиен Льюис, сыгравший главную роль, не так мастеровит и харизматичен, как Д’Онофрио в «Клер Долан», и не так безумен, как Питер Грин в «Чистом, бритом». А быть может, потому, что, в отличие от «Чистого, бритого», «Keane» кажется расчетливым режиссерским самоповтором или попыткой проанализировать механику сюжетно сходного фильма 1993 года. И то, что составляет существо режиссера Керригана, то есть, его талант родить живую, телесно ощутимую среду и прокладывать в ней путь для спазматического импульса, радирующего в кожные и глубоко-телесные, ольфакторные, акустические, температурные, тактильные, моторные области зрительского существа, в зрительские железы,  секреции и нервные окончания, - здесь выродилось в банальную попытку рассказать историю.
Насколько органична среда и насколько «телесен» импульс, совместно действующие в лучших фильмах Керригана, можно почувствовать по благостному – что крайне редко для режиссера – эпизоду из «Клер Долан».
Это единственная из многих в фильме эротических сцен, в которой камера избегает прямого взгляда на происходящее и вообще деликатно выходит из сферы двоих. Кадр перекрыт частью близрасположенной стены, действие происходит в глубине. Так что камера видит лишь Клер, а Элтона – почти за кадром -  угадывает разве что генетически – по пряди волос, и отраженно – по состоянию Клер.
В следующем кадре – на крупном плане – Элтон протягивает Клер стакан с виски. Элтон полностью одет. Она тоже. Слова простые:

-  Чем занимаешься?
-  Таксист.
-  В компании?
-  Своя машина.
-  Нравится?
-  Это работа. А ты?
-  Косметолог.

Но такую откровенную, открытую, доверчивую, ничего  не скрывающую наготу лица, как у Д’Онофрио в этой сцене, редко увидишь в кино. Обычно лицо на экране – стена, как точно заметил Делез. Единственный раз до этого  я видела столь обнаженное лицо у Евгения Миронова в «Идиоте» - несколько секунд первой серии и несколько секунд последней. Но там эффект наготы был болезненный – как будто хирургически сняли тончайший слой защитного эпителия, и каждое прикосновение воздуха обжигает и ранит незащищенную плоть.
В случае Д’Онофрио иначе. Похоже, как будто этот самый тончайший слой сплавился с окружающей средой и через нее, горячую и ожившую,  – льнет к тончайшему защитному слою Клер, плавит его и сливается с ним. Как будто больше нет преград. Все, что может соединять двоих в момент самой полной интимной близости, актер переносит в предметно невинный  крупный план лица.
Вот что значит система Станиславского в действии.
В «Чистом, бритом» такого плавления нет. Здесь вообще нет тепла. Между вещами мира, плохо пригнанными друг к другу – прослойка сырого холодного воздуха. Бритвенный крем залепляет лицо, но не «ложится» на кожу. Лезвие бритвенного станка не скользит, а цепляется, срывая кровоточащую плоть.  Простыни холодят, а не греют. Одежда не защищает. Вода не освежает. Помидор не льнет к ножу, ветчина – к глотке, звуки – к слуху, слова – к смыслу. Скрюченные холодные «бычки» отвратительны и губам, и пальцам. Зрачки Питера Грина слишком малы для широкой зеленой радужки и звенят, как дробинки в стеклянном шаре. Даже тела любовников – тесно прижаты, но не прилажены друг к другу. 
Поскольку это фильм, и локус чувственной интенсивности находится в непрестанном движении в средовом теле кадра, расширяясь, разливаясь или сжимаясь до колющего острия, то любой скриншот не будет доказательным в полной мере.  Просто отсылаю к сценам.








Воздух «Клер Долан» тоже по большей части холоден,  но это иная прохлада: прохлада педантично вычищенного мира, низкая эмоциональная температура при синдроме Аспергера, защитная элегантная холодность. Одежда, мебель, шторы хранят свежесть только что купленной, не обношенной вещи. Цвет – практически монохром, составленный из тонких серо-зеленых и сизых тонов. Капля теплой охры и шоколада в паре сцен не меняет холодной палитры радикально, скорее оттеняет ее. Воздух в кадре прозрачен, как кристалл. Дополнительный источник холода.
Воздух в «Чистом, бритом» густ. Это я понимаю оптически – через замутненную сферу кадра. Очевидно: воздух полон миазмов. Кроме акустического, температурного, тактильного и пространственного дискомфорта Керриган проводит меня через дискомфорт обонятельный, через череду тошнотворных ольфакторных ощущений, через вонь нечистого тела, рыбьих потрохов, через запах морга, свалки, холодных окурков, дешевого мотельного номера, сортира на заправке. Даже в предфинальной сцене с наконец-то найденной, доверившейся и смеющейся дочерью тоскливое ощущение идет не от хичкоковского монтажного саспенса, а от запаха сырого песка, холодной воды и гниющих водорослей.

В другом фильме меня бы интриговала драматургическая загадка: убил или не убил Питер Грин ту девочку в розовом платье и с мячиком. В фильме Керригана – не интригует. Потому что в какой-то момент развития двух параллельных фабульных линий – линии шизофреника, разыскивающего дочь, и линии полицейского, разыскивающего убийцу, – наступает то, что в музыке называется унисоном.  И это не логический унисон вопроса и правильного ответа. Это сенсомоторный, ольфакторный, температурный, тактильный, соматический унисон.  Окаменевшие окурки, рыбья вонь, плохо пригнанные друг к другу тела, пустые вешалки, ледяные простыни, гнетущая  неустроенность мира сливаются в общую для обоих среду и становятся ответом на вопрос, не поставленный логически, но чувственно насыщающий каждую молекулу кадра. Примерно на двадцатой минуте фильма уже ясно, что логический ответ будет ошибкой, потому что он «не о том». Жуткая операция без анестезии и с помощью перочинного ножа  - ответ правильный. К нему все шло.

То, что Роберт Альберт (единственная работа в кино) физиогномически подогнан к Питеру Грину, не сюжетная уловка, а установленное метафизическое родство. Причем, не в порядке частной обсессии  одержимого профессионала и клинического шизофреника, а в порядке генной принадлежности к эпохе 1990-х.  Внешне владеющий собой полицейский  переживает отвращение, неуют и гнетущий страх точно так же, как недолеченный шизофреник. Но если для второго  - это анамнез, для первого – рефлексия. При таком режиссерском раскладе патологический жест шизофреника, концентрирующего весь свой страх перед миром в ногте среднего пальца на левой руке, чтобы затем вырвать его с мясом, приобретает качество сгустка острой философской, мыслительной боли, еще одного мощного экзистенциального hard конца эпохи.


Небольшое режиссерское лукавство – перед тем, как погрузить лезвие ножа под ноготь, Питер Грин касается уха – служит не столько символизацией акта, отсылая к знаменитому отрезанному уху, - сколько небольшой местной анестезией. Иначе зрелище было бы просто оглушительным.


вторник, 10 апреля 2018 г.

Конец эпохи. Не взрыв, но выдох.







Обходя территорию кино 1980-1990-х, я не выпускаю из вида начальную точку моего путешествия. Она же – точка итога. Это два фильма слитых, как сиамские близнецы: «Широко закрытые глаза» Стэнли Кубрика и «Любовное настроение» Вонга Кар Вая. 1999 и 2000. Как будто бережной щепотью знахарь собрал раздрызг переходной эпохи, дохнул на него – и все успокоилось.
У одного режиссера было то преимущество, что он китаец и мыслечувствует в парадигме восточной культуры, не знающей агона, экстаза, «малой смерти» и Апокалипсиса.
У другого было то преимущество, что он Кубрик. Скептичный, бесстрашный, чуждый иллюзиям семидесятилетний мужчина, вместивший опыт Америки и Европы, получивший за свои заслуги перед искусством право думать и говорить то, что считает нужным. Хотя, скорее всего, это право он с самого начала просто взял, как всякий сильный человек.
Я возвращаюсь к точке их слияния, чтобы завершить одну экзистенциальную проблему конца эпохи, связанную с сексуальным hard, и перейти к другим столь же экзистенциально напряженным hard 1980-1990-х: hard боли, ужаса, одиночества, отчаяния.
  И «Широко закрытые глаза», и «Любовное настроение» погружены в эротическую материю и эротическую атмосферу. Все, что происходит в них, есть бесконечные модификации эротического чувства. У Вонга Кар Вая – более глубокие, ограниченные сферой влюбленности, томления, предощущения влюбленности, тоски этого предощущения, сопровождаемой растерянностью, ненайденностью, беспредметной тревогой, страданиями любовного обмана, любовной обидой, любовным влечением, вибрирующим между трогательным влечением сердца и глухим горячим влечением пола, восторг душевной, сердечной, экзистенциальной близости, когда два существа сливаются в акте существования, - до наступления разрешающей сексуальной близости, снимающей этот восторг печалью «малой смерти», в которой каждый из нас одинок.

Я не разбила фразу на два-три удобочитаемых предложения, потому что в любовном настроении нет синтаксиса.

«Любовное настроение», Вонг Кар Вай, 2000.

«Любовное настроение», Вонг Кар Вай, 2000.

«Любовное настроение», Вонг Кар Вай, 2000.

«Любовное настроение», Вонг Кар Вай, 2000.

Как выразился благословенный Чоло в фильме Шредера: «Секс всегда одинаков. Он всего лишь делает тебя печальнее». Этого печалящего акта Вонг Кар Вай избегает, отчасти, следуя китайской эротической философии с ее «дао любви», «тайнами нефритовой камеры", со всеми ее витиеватыми мифологемами и регламентациями. Отчасти потому, что мыслит и действует в над-национальной эпохе конца времен.
Что нас, европейцев, умудрило и растрогало в этом фильме? Отказ от связи, заведомо безнадежной и обреченной. Не в силу внешних причин. Но в силу того, что всякая связь помещает мое «любовное настроение» в лоно социальности. В лоно отношений с Другим. В ситуации 1980-1990-х это означает не больше, чем в водовороте «Титаника», идущего на дно, пытаться спастись, хватаясь за человека, тонущего рядом с тобой. Ну, может не так мелодраматично. Но все равно. Как указано в инструкции к кислородной маске, выдаваемой  при авиа-перелетах: в случае разгерметизации самолета сначала наденьте сами, потом помогите надеть другому. Только потом.
Ну, словом, вместо торжественного «выброса в иное» (М. Эпштейн) фильм Кар Вая завершается еле слышным выдохом неизрасходованного чувства в укромность вечности. Туманное облачко этого выдоха держится до сих пор, не рассеиваясь. 

«Любовное настроение», Вонг Кар Вай, 2000.
Что же касается «Широко закрытых глаз», то ландшафт европейских  сексуальных практик и сексуальных фантазий здесь широко распахнут. Описывать этот ландшафт можно так: супружеская близость, садомазохистская оргия, кокаиновый секс с элитной моделью, секс с малолеткой, секс с дешевой уличной проституткой, сочувственный секс с эмоционально уязвимой дочерью только что скончавшегося пациента, легкий, как бокал шампанского, секс с двумя девицами-мотыльками… Но поскольку все вариации лишь намечены и не разработаны в драматургическом действии, правильнее было бы следить не за похождениями Тома Круза в ночном Нью-Йорке, а за игрой литературных аллюзий: «Лолита», «История О», «Дельта Венеры», «Женщина французского лейтенанта», «Тропик Рака», «Жюстина»…
Весь опыт европейской эротологии представлен здесь. Разве что отсутствует Дэвид Герберт Лоуренс и его «Любовник леди Чаттерлей», где так великолепно-исчерпывающе смоделирован в лексике и синтаксисе сексуальный экстаз. Спасибо миссис Лоуренс, сумевшей пересказать мужу свои ощущения.  
Лоуренс отсутствует не случайно. Триумф пансексуализма 1927 года питался, разумеется, ощущением грядущей катастрофы, но кроме того – еще  не угасшей надеждой предшествующего десятилетия. А 1980-1990-е лишены надежды. И "малая смерть" здесь равнозначна гибели. Фильм Кубрика смыкается в моей зрительской памяти с давним фильмом Валериана Боровчика "Грань" (1975), с его ключевым моментом, когда, захваченный порывом сквозняка, ударившей музыкальной волны и острым приливом влечения, Джо Далессандро всего одно мгновение балансирует на грани выбора: звонок семье или объятие Сильвии Кристель.  Уже в том далеком году внимательный исследователь эротических глубин Боровчик понял: на самом деле выбора нет. Что бы ни выбрал Далессандро – он уже погиб.
У Кубрика есть преимущество времени и широты охвата. Эротическими проблемами, в отличие от Боровчика, они никогда не интересовался. (Как трогательно выглядят попытки Дженнифер М. Баркер отыскать гомосексуализм, наготу и девственность  в «2001: Космическая Одиссея»). Если В. Набоков в свое время использовал в «Лолите» щедрый язык эротики для изложения культур-философских проблем, то Кубрик в экранизации романа отказался даже от этого языка,  сделав тем самым замысел Набокова еще более очевидным. Но, к сожалению, менее фацетно и полно выраженным.
Возвращаясь к  «Широко закрытым глазам»: мне представляется, что в действительности фильм состоит из четырех элементов: крупный план Тома Круза, крупный план Николь Кидман, крупный план мужской «грани», бриллиантово-острой, столь же драгоценной и вечной, то есть не подверженной переходу от «есть» к «было». Четвертый элемент, женскую «грань», симметричную мужской, визуализировать Кубрик не может. Видимо потому, что миссис Кубрик не так красноречива, как миссис Лоуренс. Поэтому он вербализует эту «грань» и дает проговорить Николь Кидман. Ей-богу, это лучшие ее минуты в мировом кино.

«Широко закрытые глаза», С. Кубрик, 1999.


Первый раз я увидела его в холле гостиницы. Он как раз заезжал в отель и шел за швейцаром, который нес его вещи. Они шли к лифту. Он взглянул на меня, когда проходил мимо. Просто взглянул.  Больше ничего. Но я…  я не могла пошевелиться.
В тот день Хелен пошла в кино с подружкой, а мы с тобой занимались любовью, строили планы на будущее, говорили о Хелен. И все-таки ни на секунду, ни на миг  он не покидал моих мыслей. И я подумала: если бы он захотел меня, пусть даже всего на одну ночь, я бы все отдала за это: тебя, Хелен  все мое чертово будущее. Все.  И что странно: в то же самое время ты был мне так дорог, как никогда, и моя любовь  к тебе  была и нежной, и грустной.
Я почти не спала в ту ночь и проснулась на следующее утро в смятении. Не знаю, боялась ли я, что он уехал, или того, что он еще здесь. Но к обеду я поняла, что он уехал. И мне стало намного легче.

В видениях Тома Круза смятение Николь выглядит как пластически совершенный, доведенный колоризацией и режимом съемки до степени арт-объекта, длящийся без конца любовный акт с совершенным мужчиной, роль которого не без успеха исполнил Гэри Гоба, международная модель канадского происхождения.

«Широко закрытые глаза», С. Кубрик, 1999.


Этот эротический Абсолют напоминает Танго из фильма Шредера. Он имеет тот же смысл и то же телесно ощутимое качество экстатической левитации в чистой бытийности.

Но. Кроме острия-видения в фильме есть вся эротографическая карта существования  зрелого мужчины в городе Нью-Йорке 1999 года. Это меняет дело. Жгучая мелодрама (и мелодрама вообще) в «Широко закрытых глазах» не получается. Получается философское (хотя и очень лирическое) эссе. Или исповедь.  Или завещание.


воскресенье, 8 апреля 2018 г.

Конец эпохи. Телемахиада.







Квир и гендер дает возможность перехода от hard конца эпохи к чему-то иному. Или, по крайней мере, к возможности чего-то иного.
Для подавляющего большинства зрителей, не слишком чутких к киноизображению, удовлетворенных его номинальными знаками, эротический hard 1980-1990-х разрушительным не кажется. Напротив, он подкармливает их чувственность и  бедную эмоциями душевную жизнь.
Поэтому экранный hard представляет трудность для киноведа: необходимо адекватно перевести в слова послание, скажем, оглушительной сцены из «Обнаженного танго»,  сцены первой встречи Альбы и Чоло, сцены, которая держится на жутко-непристойном и сокрушительно-откровенном жесте, посредством которого герой-протагонист без лишних слов объясняет героине-антагонисту, что она в железных руках и никуда ей не деться.
У меня нет подходящих лексем для обозначения этого. Обратитесь лучше к Михаилу Эпштейну, к его главе «Близость и даль» в книге «Философия тела». Там мужской локус эротического hard описан с откровенной и одновременно искусной прямотой:

«Нигде в мире нет такой круглости и упругости, как та, что создается под рукой мужчины, ласкающей грудь женщины. Но где творческая мощь, там и творческие муки. В каждом наслаждении есть свой мучительный краешек, свое колющее острие, своя проблема, - которая решается и не может быть решена, на смену ей приходит иная. Я говорю не об эротических упражнениях на тему поз, актов и т. д., - это механика наслаждения. Но в самом чистом и беспримесном наслаждении есть постановка на край, скольжение по краю, экспериментальность, поссибилизация. Я пробую быть без себя, «отдаваться», взамен получая еще большего себя, еще более ощутимое «Я». (М. Эпштейн. Философия тела, 2005, с.139).

И особенно абзац на следующей странице, где Эпштейн, сетуя на отсутствие языка для описания мужского сексуального экстаза, тем не менее вполне выразительно описывает  «перехват» и «сжимание», и «горячую волну», и «выброс». «Волнуемый временем прообраз вечности как единого мига – выброса себя в иное» (там же. с. 140).
Если применять эти пассажи к нашей ситуации, их недостаточность обнаружится в том, что, во-первых, Эпштейн не занимается экранными образами. А они сложны и телесно глубоки так же, как персональный жизненный опыт, отзываются в той же глубине зрительского тела и практически непереводимы на литературный язык. Но при этом - отрефлексированы актером, оператором, режиссером и переведены на язык экранной квалитативности. То есть, мы имеем дело с чем-то иным, чем простая порнография.
Во-вторых, нарциссически-взволнованное и горделивое созерцание  Эпштейном своего «вечного выброса» и демиургической власти над телом Другого, творимым его собственной щедрой рукой, не совпадает с тем, что, например, играет Винсент Д’Онофрио, в кульминационной сцене «Клер Долан» (1998). Чем жестче действие, чем яростней вторгается Элтон в тело Клер, тем стремительнее убывает надежда всем своим существом выплеснуться «в иное». Или наоборот: чем безнадежнее, тем яростнее. Вместо «еще большего себя» (что естественно, учитывая приобретение Другого в акте «мощного творчества») Элтон получает лишь спазматически расширяющуюся бездну экзистенциальной пустоты. Гениальность сцены не только в актерской пластике, но, главным образом, в ледяном взгляде камеры на происходящее. Философском беспощадном взгляде, не оставляющем места для сантиментов и дешевого эротического эскейпизма.
 Я к чему: хорошо Эпштейну рассуждать, находясь целиком и полностью в персональном телесном опыте. Как я догадываюсь, опыте обширном и благом. Литературные и арт-контемпоральные стимулы выбираются им согласно логике предпочитительной «отщупи» (авторский неологизм в понятийном ряду «отсвет», «отголосок», «отдача» как моторный рикошет движения в сустав и мышцу).
Но телесный опыт конца эпохи, во-первых, несколько иной. Он включает телесную панику, телесный ужас, телесную боль и  телесный экстаз, питающийся ужасом и болью. Составьте на досуге перечень техногенных и антропогенных катастроф  1980-1990-х годов. На втором десятке пунктов этого перечня вы поймете, о чем я.
Поэтому если я нахожу какую-то стратегию спасения в квир-фильмах 1980-1990-х годов, то имею в виду лишь некоторые фильмы этой обширной, яркой и спорной области кино.
Область, действительно, обширная и моделирует, собственно, культурную квир-вселенную, включающую квир-тела, квир-пространства, общественный квир-договор, квир-экономику, квир-политику, квир-эстетику и т. д. Квир-сексуальность занимает в ней примерно такой же по объему локус, что и в традиционной вселенной.  И хотя широкому зрителю понятнее язык вульгарного фрейдизма, на самом деле квир-мышление и квир-культура не упираются лбом в легитимность однополых браков.

Меня мало занимает квир-заносчивость «Англичанина в Нью-Йорке» (2009, Р. Лакстон), социально-расовый квир-консенсус «Моей прекрасной прачечной» (1985. С. Фрирз), квир-фетишизм «Круизинга» (1980, У. Фридкин), квир-трэш «Раненного человека» (1983, П. Шеро), квир-мелодраматизм «Поцелуя женщины-паука» (1985, Э. Бабенко), квир-некрология «Это моя вечеринка» (1996, Р. Клайзер), квир-гедонизм «Зови меня твоим именем» (2017,  Л. Гуаданьино),  квир-жеманство «Вдали от рая» (2002, Т. Хайнс) и уж конечно, бездумная квир-фестивальность  «Вонг Фу. Спасибо за все. Джулия Ньюмар» (1995, Б. Кидрон). 

«Англичанин в Нью-Йорке», Р. Лакстон,  2009.

«Раненый человек»,  П. Шеро, 1983.

«Зови меня своим именем»,  Л. Гуаданьино. 2017.

«Круизинг»,  У. Фридкин. 1980.

«Вдали от рая»,  Т. Хайнс, 2002.

«Моя прекрасная прачечная»,  С. Фрирз, 1985.











































































«Поцелуй женщины-паука»,  Э. Бабенко, 1985.






















Заносчивость, трэш, гедонизм, фетишизм, мелодраматизм, жеманство всегда и везде одинаковы.
Кстати, о свежих впечатлениях. «The Velocity of Gary* *(Not His Real Name)» 1999 года, включающий букет квир-тем: бисексуальность, гомосексуальность, трансвестизм, синдром приобретенного имуннодефицита, - действительного отношения к квир не имеет. Это совершенно чудный фильм о том, что Винсент Д‘Онофрио – душка, и его любят все: блондины, блондинки, мексиканские мучачи, транссексуалы, невинные дети, рыжие дворняги, лично Итан Хоук и лично Дэн Айрленд, снявший за три года до этого и только благодаря Д'Онофрио свой первый и единственный «оскаровский» фильм «Весь огромный мир».

Винсент Д‘Онофрио и Чад Линдберг в  «The Velocity of Gary», Д. Айрленд, 1999.

Так что если говорить о спасении, намеченном в фильмах квир, то единственное имя, всплывающее в памяти – Гас Ван Сент. Здесь я встречаю действительно третью область. И она составляет альтернативу агональности hard  и soft, так наглядно смоделированную в эротических киноэкзерсисах конца эпохи. 
Речь идет о «казусе Телемаха», об онтологической неопределенность человека, выпавшего из структуры бытия и левитирующего в поисках опоры.
Мне приходилось писать о Ван Сенте в этом ключе, так что отправляю желающих к тексту книги, а для завершения поста цитирую:  

«Для западного, особенно американского кинематографа 1980-90-х годов «казус Телемаха» типичен.  Но если в «Детках» Л. Кларка, скажем,  или  в «Ромео+Джульетта» Б. Лурмена этот мотив явно социализирован, то для Ван Сента оказывается более важной экзистенциальная составляющая казуса. Кризис идентификации для него не ограничен причинно-следственной связью  двух социо-культурных феноменов:  разрыва  с  институтом  семьи  в конце 60-х (что выразилось, в частности,  в создании коммун и колоний хиппи) и  поколения «Х» с его синдромом сиротства. Для режиссера состояние переходности имеет онтологический характер. Ограничится ли оно одним моментом, продлится ли  в мучительной неопределенности, найдется ли рядом уверенный и опытный жрец (жрица)  инициации или придется в одиночку блуждать по пустыне без конца и края, - все это лишь сменяющиеся онтические обстоятельства.  Так что  мнимая  «вина отца»  оказывается у Ван Сента ситуацией отца,  претерпевающего или не сумевшего претерпеть свой собственный «переход».  Причинно-следственная связь распадается, и зритель оказывается невольно вовлечен  в тотальную ситуацию переходности, выйти из которой, указав на виновника смуты и  тем самым отстранив  смуту, невозможно». 
(Конфедерат О. В. Прозрачный кадр. Концептуальный фильм как опыт нерефлективной антропологии. -  Челябинск, «Энциклопедия», 2009 г.)

Думаю, апология переходного состояния, апология Телемаха, принявшего путь неопределенного поиска в отличие от своего отца Одиссея, принявшего целенаправленный путь, полный агона, приключений и подвигов, оказалась спасительной и для кинематографа, и для зрителя конца XX – начала XXI века.