пятница, 25 мая 2018 г.

"Анон", 2018, р. Э. Никкол







Фильм идет 100 минут. И первые 52 минуты его смотреть невозможно. Это не оценка. Просто техническое уточнение. Выбрать правильный режим смотрения никак не удается, а то, что может сойти за подсказку, скорее дезориентирует, чем направляет. Ход, спровоцированный такой подсказкой, как правило, оказывается ложным. И нет доводов. Убедиться, что я в тупике,  я могу лишь по глубине разочарования. Думаю,  некоторые рецензенты, глубоко разочарованные фильмом, меня могли бы понять. А я понимаю их:  «цифровой сай-фай в формате неонуара»,  «уставший детектив с трагедией в прошлом и сигаретой в руке», «роковая красотка»,  «не похоже на «Бегущего по лезвию» (хоть и «не», но точку отсчета уже не отменишь), «тотальный контроль», «полное отсутствие «прайвеси», «тема виртуальной реальности отражена в «Матрице» лучше»…
Ни одна из этих отмычек не работает.  В принципе, можно прервать контакт с фильмом в любом из тупиков. Клайву Оуэну решительно недостает харизмы Богарта. А его собственная харизма сильно поистрепалась за последние годы. Неонуар скорее серый, чем  нуаровый. Аманда Сайфрид, памятная по эпизоду из «Доктора Хауса», слишком примитивна для роковой красотки. Отсутствие приватности для  фильма Никкола не проблема. Что она есть, эта приватность, что ее нет – без разницы. Монументальная архитектура, вроде бы символизирующая тотальный контроль, не давит, а, напротив, дает спокойно дышать и думать. И уж последнее, что мне могло придти в голову в связи с «Аноном», так это «Матрица» с ее гнутыми ложками, ртутными пулями, любительским кун-фу и выморочными персонажами в плащах от  Ким Барретт  и очках Blinde.
Что можно сказать о сюжете «Анона»? Детектива подставляют с убийством. Этого достаточно. Потому что штамп, и дальше все известно: свои не верят, в одиночку и вне закона, и надо ж было влюбиться в киллершу…  «Макс Пейн» и всего его репликанты.
Это как с сюжетом «Времени», предыдущего фильма Никкола: дочка миллионера влюбилась в  нищего Тимберлейка, и  пошли они вдвоем грабить папины банки, а добро раздавать бедным.  Ничего новее не выдумал?
Но на 52 минуте оказалось, что есть в «Аноне» нечто безвидное и мощное, что уже было во «Времени» и  в совсем ранней «Гаттаке», чему ни Тимберлейк, ни потрепанный Оуэн, ни глазастая, как  лягушка, Сайфрид помешать уже не в силах. Что-то, представляющее настоящую трудность и достойную задачу. А без этого ни один фильм не стоит потраченных на него минут.
Как это вышло. По ходу действия у детектива Сола Фриланда  стирают воспоминания о погибшем сыне. И он звонит бывшей жене, чтобы поделилась своими. А у нее, оказывается, тоже кто-то стер нужные файлы.
Несообразие случившегося меня зацепило. Если у Сола стерли фрагмент памяти, то каким образом он осознаёт эту потерю? Если сына в памяти нет, чем продумывает Сол отсутствие сына в памяти? Ну, видимо, хакеры стирают энграмматические образы (картинки, проще говоря), а понятийно-речевые не трогают. Так что речевая форма сына есть, а визуальная исчезла. Сол может говорить о нем и думать, а видеть на экране памяти не может. Так, что ли? Но тогда в чем интрига? Если сознание другого в мире «Анона» полностью и в любой момент проницаемо, какая разница невесте, прочитает она мыслишки жениха по поводу вчерашнего съема проститутки или увидит, как это было? Прочтет начальник «кокаин» в голове подчиненного или воочию увидит несанкционированный занюх?  
Переходя к утраченному сыну: главное – в мыслях есть. А энграмму можно постепенно восстановить от фотографии в рамке.
И потом я уже не могла перестать об этом думать, а фильм как будто того и ждал. Открылся.

Есть в нем сцена-кульминация. Нет, не дырка от пули 44 калибра во лбу Марка О’Брайена и не бюст Аманды Сайфрид. Как справедливо заметил один из рецензентов, Аманда и не такое показывала. Нет. Это сцена в полицейской конторе. Полдюжины служащих сидят за просторным крестообразным столом, отмеченным лишь парой чистых стеклянных пепельниц. Сосредоточено смотрят в некую точку, невидимо парящую над поверхностью стола. Работают.
































Время от времени Никкол визуализирует то, над чем они работают. Фрагментами. Чтобы не показаться уж слишком эзотеричным и дать зрителю небольшие передышки в трудном процессе мыслительной работы.
И тут до меня доходит, что они смотрят фильм. Бесконечный тотальный фильм. Все время и все персонажи – и главные, и второстепенные, и даже некая Яна Доси 43 лет, лингвист, мелькнувшая на долю секунды вместе со своей собакой  по кличке Бибоп на третьей минуте фильма (00.02.38, чтобы быть точной).  Так или иначе, в том или другом масштабе, все подключены к вселенской сети сознаний, непрерывно генерирующих визуальную и вербальную информацию.

Когда-то, в 1993-м Лев Манович («Теории софт культуры») полагал, что  наиболее драматична в эпоху тотального экрана  неподвижность человека в виртуальной реальности, сохраняющая для нас одновременную двойственность восприятия и репрезентации. Если б сетчатка и экран слились, мы потеряли бы эту двойственность, а с нею и недвижную, неизменную, субстанциональную данность нашего «я», точку, откуда смотрим на беспрерывно меняющиеся репрезентации мира внешнего. То, что эти меняющиеся репрезентации есть содержимое нашего сознания, - понятно. Но что есть неподвижная точка, откуда падает луч света, экранирующий (репрезентирующий) неисчислимые вещи мира?
Со временем Мановича стали занимать более практические проблемы и более верифицируемые объекты исследования. Работая с «большими данными»  в Сети (Instagram,  Flickr,  Twitter) и пользуясь компьютерными методами статистики и анализа, он делает интереснейшие выводы о том, как выглядят и как меняются вкусы, предпочтения, мировоззрение, тезаурус  определенных социальных групп.

«После Phototrails я и моя лаборатория сделали проект про Киев — The Exceptional and The Everyday: 144 Hours in Kyiv (2014), в рамках которого мы собрали и проанализировали изображения, геолокации и теги из Instagram, опубликованные в течение одной недели в ходе протестов на Майдане. А также мы делали проект On Brodway: 660 тысяч фото из Instagram за шесть месяцев 2014 года, с указанной локацией «на Бродвее». Мы разделили 20 километров Бродвея на 700 сегментов по 30 метров и сравнили фотографии на каждом отрезке. Бродвей — это разрез человеческого общества, он проходит сквозь самые разные районы Нью-Йорка: от Уолл-Стрит до Гарлема. Когда мы проанализировали все фотографии, то поняли, что культурно-социальная разница районов отражена очень хорошо».

Вопрос о субстанциональной точке наблюдения остался открытым. Должно быть, потому, что его решение в принципе не подлежит ни наблюдению, ни верификации. Только персональному опыту претерпевания.
Если принять фильм Никкола как критическую реплику в адрес соцсетей или в адрес служб тотального контроля,  он окажется крайне неинтересным. Банальность тезиса и вялость исполнения.
Но можно испытать его как методику нащупывания субстанциональной точки, то есть точки, откуда видится и думается все, что на экране. А это страшно интересно.
Если есть какие-то аналоги «Анону» в недавнем цифровом кино, так это кадры-интерфейсы из сериала BBC «Шерлок», визуализирующие ход дедуктивной мысли Камбербетча-Холмса. Когда-то, в начале сериала, они тоже представляли для зрителя трудность. Приходилось одновременно делать два дела: считывать и картинку, и пробегающие по картинке  титры. Если учесть, что картинка «Шерлока» в те времена была фацетной, многогранной, то приходилось держать в фокусной точке от трех до пяти источников информации зараз.  Со временем и мы привыкли, и сериал упростился.


"Шерлок". Сезон 2. "Скандал в Белгравии".

"Шерлок". Сезон 3. "Союз трех".



К тому же, начиная со второго сезона, авторам все больше нравилась идея «чертогов разума», и они обставляли эти чертоги с увлечением и полным отсутствием вкуса. 

"Шерлок". Сезон 3. "Его последний завет".

"Шерлок". Сезон 3. "Его последний завет".

"Шерлок". Сезон 3. "Его последний завет".

"Шерлок". Сезон 3. "Союз трех".

Вряд ли авторов «Шерлока» занимала проблема субстанциональности Шерлока. Ее отменял сам выбор Бенедикта Камбербетча на главную роль. Надо ли ставить это в вину сериалу?


Что касается дизайна мыслительных пространств в «Аноне», здесь много отличного placement’а. На стиль знаменитых брендов можно положиться: Marvis Toothpaste, Clé de Peau Beauté, Bose Speaker




Есть несколько визуальных аттракционов из обычного набора: убийство, эротика, преследование. Сделаны они без огонька, тут критики правы.




Есть кадры, обаятельные по причине, понятной поэту-фланеру и стрит-фотографу. Это кадры уличной жизни: люди, собаки, машины, торговцы, витрины, лотки...





И есть ключевые кадры, ради которых, как мне кажется, задумывался фильм:



Ситуация, внешняя ко всем репрезентациям, приведенным выше. Технически это метарепрезентация, то есть визуализация ситуации наблюдения, в которой обозначена внешним образом точка, из которой идет наблюдение, а все возможные результаты наблюдения, то есть сами репрезентации, образы мира в сознании смотрящего, экранированы в пустоте над поверхностью стола, перед внутренним взором наблюдателя. То, что я, зритель, их не могу наблюдать, не имеет значения. Не эти картинки – цель режиссерского предприятии. Смыслы расставлены иначе: не я вижу, а я вижу. Как будто Эндрю Никкол кроме «Парацельса» Роберта Браунинга запоем читал еще и книгу Мераба Мамардашвили  и Александра Пятигорского «Символ и сознание».

Для эпиграфа к «Анону» Никкол выбрал  из «Парацельса» эти строки:

Я дал отпор. Отныне конец
Всем тайнам и пристальным взглядам.
Хочу быть и Богом забытым.

Поверю.
Одно бесспорно: «Парацельс» Браунинга здесь не случаен.


…И в человеке, венце всей этой схемы бытия,
Являющем собою совершенство этой сферы жизни,
Чьи части прежде были
Разбросаны по миру проявленья,
Моля объединить их воедино.
Неясные фрагменты,
Что собраны должны быть в чудное единство,
Несовершенства, полнящие мирозданье
И ожидающие нового творенья,
Соединились в точке, словно призмою лучи,
И проявили свойства человека…

В конце концов лучшие фильмы Никкола, включая «Гаттаку» и «Анон» - не рассказывание историй, а моделировка средствами кино этой предельной человеческой концентрации. Субстанциональной точки, откуда могут развиваться или откуда могут наблюдаться все мыслимые истории.
Как по мне, зрителю это насущно необходимо. Необходимей, чем голая Сайфрид и беспорядочная стрельба в виртуальных коридорах.




четверг, 3 мая 2018 г.

"Погружение", Вим Вендерс, 2017.





Благодаря Вендерсу я знаю теперь два новых термина: абиссаль, то есть существо, обитающее на океанической глубине, начиная с трех тысяч метров, и хадальная или ультраабиссальная зона, которая начинается глубже шести тысяч метров.
А поскольку автора  «Погружения», как я понимаю, мало волнует Мировой Океан, равно как сомалийские фундаменталисты, (иначе бы он не был еще и автором «Алисы в городах», «Положения вещей», «Токио-Га» и «Все будет хорошо») я, по его примеру, могу употреблять оба симпатичных термина в чисто кинематографическом контексте. Например: Джеймс Франко («Все будет хорошо») – абиссаль, а Джеймс МакЭвой («Погружение») - планктон. Лодж Керриган курсирует в хадальных зонах.  А Йоргос Лантимос -  на мелководье. Винсент Д’Онофрио в «Гае» и во «Всём огромном мире» опустился до ультраабиссального слоя, а в «Клетке» Найта Шьямалана вылетел, как пробка, на поверхность.
Вендерс всегда уважал абиссалей вроде Ясудзиро Одзу, Себастио Сальгадо, Йоджи Ямамото, но жить на такой глубине подолгу не мог. Тем не менее, он задается вопросом о  хадальных возможностях кино. Давайте, говорит, пройдем очень глубоко в кинематографической ткани. Давайте заденем зрителя за живое.
Ну, давайте. 


"Погружение", В. Вендерс, 2017.


"Погружение", В. Вендерс, 2017.


"Погружение", В. Вендерс, 2017.

"Погружение", В. Вендерс, 2017.

"Погружение", В. Вендерс, 2017.

"Погружение", В. Вендерс, 2017.




Пока не получается.
Может, потому, что оба исполнителя не имеют опыта глубины. Что спросить с МакЭвоя, звезды «Сплита», «Взрывной блондинки», «Людей Икс» и слезливой ленты «А в душе я танцую»? Что спросить с Алисии Викандер, отметившейся ролью сексапильного ИИ в до изумления нелепом технотриллере «Из машины» и получившей роль в спекулятивной ЛГБТ-мелодраме «Девушка из Дании» после того, как от этой роли последовательно отказались Николь Кидман, Шарлиз Терон, Гвинет Пэлтроу, Ума Турман, Марион Котийяр и Рэйчел Вайс? И то сказать: «девушкой из Дании» все равно был Эдди Редмэйн, так что актрисам тут ловить было особенно нечего.
Может, "Погружение" неглубоко, потому, что оператор Бенуа Деби снимает плоско  даже океанские бездны. Это не вина Деби. Так же, как не заслуга Деби – колеблющееся из глубины к поверхности и обратно (буквально, двухфокусно) изображение в другом фильме Вендерса – «Все будет хорошо». Дело в режиссерской концепции.
«Все будет хорошо» - лучший, на мой взгляд, фильм Вендерса за последние двадцать лет. Потому что постулирует пребывание в познавательной и онтологической неопределенности как ценность. Предметно говоря, визуальное пространство фильма устроено так, что мой взгляд все время расщеплен между двумя режимами смотрения: близким и неподвижным, далеким и скользящим. Чему отдать предпочтение, я не знаю, оба визуальных режима держат меня с равной силой, и в конце концов я понимаю, что смысл не в последнем решении,  а в этой неопределенности левитации между всеми возможными точками опоры. Восточное решение экзистенциальной проблемы. Решение в стиле суми-э, но без его светло-незримых глубинных пустот.
«Все будет хорошо» - едва ли не единственный фильм Вендерса, приемлющий философию неопределенности. Как правило, стратегия режиссера-немца – решать экзистенциальные загадки, всемерно расширяя свой инструментарий, пробуя и так, и эдак пробиваться в глубину. Замечательно в этом отношении одно место в «Токио-Га»: чтобы понять тайну абиссальности Одзу, Вендерс смотрит на токийскую улочку сквозь свою привычную оптику, потом меняет объектив на одзовский 50-миллиметровый. Снова меняет. И снова. Что-то явно происходит в глубине видимого мира. Но что? Цейссовские линзы не дают ответа.
Точно так же Вендерс перебирает все доступные ему средства съемки – камеры аналоговые, электронно-магнитные, цифровые, малоформатные, среднеформатные – в «Заметках об одежде и городах», выстраивает анфилады изображений, напластывает картинку на картинку. Словом, неутомимо кружит возле Йоджи Ямамото,  пытаясь засечь момент выхода его глубинной линии на свет. И не ухватывает момента. Всякий раз линия уже здесь, и тайна ее рождения остается темной.
Таким же неустанным усилием держится его фильм 2016 года «Прекрасные дни в Аранхуэсе», непосредственно предваряющий «Погружение». Только здесь инструментом погружения является текст Петера Хандке, соавтора Вендерса по фильмам «Страх вратаря перед пенальти» (1971), «Ложное движение» (1975), «Небо над Берлином» (1987). Дело Бенуа Деби здесь – всего лишь 98 минут июльской листвы и солнца, изображенных со всем возможным импрессионизмом летних садов Эдуарда Мане. 
Женщина в алом платье муссирует воспоминание о сексуальной инициации.
- Это случилось после полудня. Мне десять лет. Я качаюсь на качелях где-то в глубине сада. Яблоня была, не вишневое. На моем платье не было красных пятен. Ни до, ни после.
… Я раскачиваюсь все быстрее и быстрее. И вдруг в самой высшей точке внезапное замедление. И пока качели со мной раскачивались так же быстро, как прежде, внутри меня что-то пробудилось благодаря этому внезапному замедлению и внезапно наступившей тишине между моими раскачиваниями. Что-то разбилось… открылось… а потом взорвалось. Я превратилась в Оно. А Оно стало мной.
- Оно? А как же пол? Твой пол?
- Думай, что хочешь, но то, что произошло на качелях, я восприняла не как свой пол, а как рождение Вселенной».

Мужчина муссирует воспоминание об Аранхуэсе, о королевском саде на берегу Тахо, что пустился в бега к дальним холмам и пронизал окрестные леса спиралями ведьминых кругов, усеянных сверкающими драгоценностями одичавших плодов и ягод, затаивших под своей оболочкой взрывную мощь кислоты и сладости.
И все это происходит в голове одного человека – писателя, томящегося перед старомодной пишущей машинкой, попавшей сюда прямиком из «Положения вещей».
Идет многословная разработка глубины: «дух мщения», «деспотичный мир», «освобождение», «новая стабильность», «имитация красоты», «кровавый след как единый поток на камнях пересохшей реки в центре мира»… «Север, юг, запад и восток объединились … наши тела возвысились, стали чем-то большим, почти всем, без всяких так называемых эрогенных зон и без всего остального. Ничего кроме мира двух тел. Два тела, распростертые в ночной бесконечности»….

Усугубляя погружение, Вендерс прибегает к вербально-оптическим средствам («тени дождевых капель на двух обнаженных телах, снежный след на деревянном полу, цветущий куст сирени в ночи по дороге домой, колючая проволока вокруг нас, мы сами в свете фар и восхитительном вое клаксонов»), вербально-тактильным (раздувшаяся скользкая пиявка на полу хижины) и даже вербально-ольфакторным (куча засохших человеческих фекалий - в женских воспоминаниях и куча свежих фекалий летучих мышей - в мужских фантазиях).
И после всех этих баснословных усилий: «Счастливые дни в Аранхуэсе подошли к концу. Мы были здесь напрасно. О, кто же знает, что притаилось в глубине!».

"Прекрасные дни в Аранхуэсе", В. Вендерс, 2016.






Думаю, безнадежность предпринятых Вендерсом усилий заключается в попытке пробиться инструментами и знаками искусства в глубину. В то время как природа кино и фотографии таится в безвидной паузе, и весь секрет в том, чтобы позволить звучать тишине, не разрушенной словом, позволить глубине самой подняться к пронизанной светом поверхности.
Мартин Хайдеггер говорит как раз про это:
«Невидимое такого рода льется в этом фильме полным потоком и едва заметно для европейского взора. Вспоминаю о покоящейся руке, в которой сосредоточено прикасание, бесконечно далекое от всякого ощупывания, не могущее называться даже жестом в том смысле, как, мне кажется, я понимаю Ваше словоупотребление. В самом деле, эта рука пронесена издалека и в еще более далекую даль зовущим зовом, будучи занесена из тишины» (М. Хайдеггер «Из диалога о языке. Между японцем и спрашивающим»).
У Хайдеггера речь идет о «Расемоне». Мне ближе примеры из недавно виденного, поэтому -  «Клер Долан», диалог на пятьдесят девятой минуте фильма. Сговор двух брессоновских приговоренных о побеге.

"Клер Долан", Л. Керриган, 1998.







«- Хочу родить ребенка.
- Уверена?
- Да.
- Понял.
- Сделаешь?
- Да».

Продлившийся дальше, чем нужно, интервал между первой и второй репликой. Тишина, в которой ощутимо и пугающе, мягко и тяжело что-то висцеральное повернулось, как зверь в норе или дитя в утробе.
Отсутствие интервала между «сделаешь?» и последним «да». Унисон вопроса и ответа, потому что ни вопрос не нуждается в ответе, ни ответ не требует вопроса. Все уже случилось одновременно, в глубине глубже слов, глубже даже осознания, того, что это случилось. До рефлексии, без паузы, без эмоциональной игры на поверхности лиц. Как  мгновенный и ослепительно-темный разрыв в абиссальную глубину.
Как всегда у Керригана:  слов немного, и они не значимы сами по себе. Квинтэссенция кинематографизма: то, что произведено на экране, не вербализуется. Оно пульсирует лишь в кинематографической соединительной ткани, пронизанной сплетениями нервных окончаний, кровеносных и лимфатических сосудов. Устройство фильма, радикально иное, чем у Вендерса. В полной тишине нечто из неопределимой глубины поднимается, чтобы разойтись кругами по поверхности кадра и раствориться в нем.


Ну что говорить теперь про «Погружение», если Вендерс на сей раз расширил свой ассортимент проходческих инструментов до самых широкоупотребительных. Практически вульгарных. 



воскресенье, 29 апреля 2018 г.

Вонг Кар Вай. Дистанция.




Почти двадцать лет назад меня уколол кадр, действие которого помнится до сих пор, а устройство так виртуозно, что вводит в извилистые философско-эстетические ходы конца эпохи, как муравей из притчи проводит шелковую нитку в запутанных ходах жемчужины.
Спустя годы я вернулась к фильму уже с академическими намерениями и поначалу не обнаружила этого кадра. То есть, учитывая эффект двадцатилетней давности, я ожидала встретить его прямо на входе, торжественного и громогласного. Он тихо ожидал меня на периферии, в одном из изгибов лабиринта. Настолько тихо, что, оказывается, я могла и не заметить его при первом знакомстве, не будь я уже тогда настроена фильмом на особый режим смотрения, не доверься я сразу и полностью камере Кристофера Дойла.

Вот этот кадр.

Вонг Кар Вай "Любовное настроение", 2000.

Понятно, что он включен в визуальную систему фильма и действует согласно ее законам.  Именно в этом источник его эффективности, подобно тому как арабеск имеет силу только в цепочке хорошо сделанного хореографического рисунка. 
Понятно, что этот план устроен точно так же, как многократно повторяющиеся в фильме планы, фрагментирующие тела главных героев.



И даже этот кадр ниже, где благодаря оптической настройке Дойла я вижу прежде всего и только кисть руки Тони Люна: изгиб запястья, пальцы с сигаретой и отдельно два полусогнутых – мизинец и безымянный.



Такая вот странная оптика. Сказать бы, что это моя зрительская прихоть – смотреть, на что хочу. Но авторский императив слишком властный и целенаправленный.
Возвращаясь к незабвенному кадру: что опустил Кар Вай в правый брючный карман Тони Люна? 
Часы-луковицу? Но у героя есть наручные часы. А сименсовские хронометры висят чуть ли не на каждой стенке.
Ключи? Но герой ни разу не пользуется ими. И вообще никогда не извлекает из правого кармана то, что скользнуло туда на цепочке, зацепившись кольцом-карабином за шлевку на брючном ремне. В теплую шелковистую укромную тьму. Едва заметным рельефом слегка приподняло ткань изнутри.
Это один их тех безмолвных и властных окликов, обращенных к зрительскому чувству жизни, что составляют композиционное целое фильма. Особо трогательный, поскольку в ряду других окликов – колени Мегги Чун, ее предплечье с голубой жилкой от локтя к запястью, мандариновые мочки ушей, гибкий контур тела и т. д. – этот оклик, по гендерным причинам, понимается мною особенно хорошо. Таков расчет Кар Вая.

Я занимаюсь сейчас этими фрагментами и деталями, потому что они  суть часть и даже основа предложения, внесенного восточным кинематографом в 1990-е годы в бурное европейское обсуждение перспектив кино и человека. (Впрочем, обсуждением это вряд ли назовешь, если вспомнить «Забавные игры» М. Ханеке, «Восставшего из ада» К. Баркера, «Любовника» Ж. Ж. Анно, «Обнаженное танго» Л. Шредера и массу фильмов куда менее приличных и сдержанных).
Это предложение – дистанция. Или – пустота.  Интервал, отстранение. Как угодно. 
Сверхкрупные планы пальцев, коленей, щиколоток, затылка, предплечья, отвернутого рукава рубашки, брючного ремня и т. д. моделируют интимно-близкий взгляд в ситуации, не располагающей к интимной близости. Моделируют взгляд украдкой, когда желание коснуться многократно усиливается невозможностью касания.
Можно сказать, что это провокации, заставляющие зрителя испытывать дистанцию, отделяющую персонажей от объекта их влечения, как фактор и источник собственного эротического напряжения. Выстроенные в фильме тесные коридоры  и узкие лестницы перенаселенных гонконгских домов начала 1960-х дают такую возможность. Множество раз персонажи повторяют одну и ту же хореографическую ситуацию: плавно минуют друг друга, боясь коснуться и как бы обтекая изгибами своего тела изгибы тела другого, отделенного неширокой воздушной прослойкой. Грация этого «некасания»  и расчет дистанции, выдерживать которую для исполнителей – заметный труд, приводят к тому, что внимание зрителя концентрируется на зонах пустоты между телами, и эта пустота приобретает невидимые, но интенсивные, суггестивно захватывающие качества: плотность, упругость, повышенную температуру.







Дистанция становится ценностью, в каком-то смысле превосходящей достижимую ценность объекта, поскольку дает мне возможность пребывать в экзистенциальной паузе, которую А. М. Пятигорский в своих заметках о «внешнем наблюдателе» называет моментом авторефлексии или эпистемологическим разрывом.
(Пятигорский говорит:
«Авторефлексия, строго говоря, - это о себе самом как о мыслящем, а не о мыслящем как о себе самом».
«Философствование, в конце концов, - это думание о чем угодно, если при этом философ осознает свое и чье угодно думание как объектный фокус философствования»).
Дистанция, которую предлагает Кар Вай от лица восточного кинематографа – гонконгского, тайского, филиппинского, корейского – и есть непрерывное напряженное переживание перехода, главный концепт обсервативной философии Пятигорского, объясняющей, почему прочитанные книги ничего не стоят, разговор никогда не прекращается и подлинно существовать я могу лишь в этом мгновении перехода. В интервале. 


Занятно, что в 2010-х годах, уловленный мирской славой, Кар Вай принялся во все лопатки обустраивать свои дистанции-пустоты, чтобы ленивому европейцу не пришлось трудиться. Заполнять их цветным дымом, пастельной пудрой, световыми сеточками, водяными брызгами и прочей визуальной мишурой.


«Прах времен», Вонг Кар Вай, 1994-2008.

«Прах времен», Вонг Кар Вай, 1994-2008.
«Прах времен», Вонг Кар Вай, 1994-2008.

«Прах времен», Вонг Кар Вай, 1994-2008.


«Великий мастер», Вонг Кар Вай, 2013.

«Великий мастер», Вонг Кар Вай, 2013.









































А Тони Люн услужливо скинул брюки («Вожделение», Энг Ли, 2007), что оказалось и вовсе ужасной идеей.