вторник, 10 июля 2018 г.

«Le Redoutable» (2017) М. Хазанавичус.












«Le Redoutable»  (субмарина «Грозный», с  аллюзией к «Броненосцу «Потемкин») должен называться даже не «Молодой Годар», а «Мой Жан-Люк» за подписью - «Анн Вяземски». Это совершенно дамское кино, что совпадает с характером лирического автора повествования – юной пассии и супруги великого режиссера. Надо думать, Хазанавичус постарался имитировать дамский стиль. В противном случае, он сам как режиссер слишком  легковесен, чтобы всерьез говорить о Годаре.
Но, похоже, случай как раз противный. То, что в предыдущем посте я назвала скопическим режимом, выдает и легкомыслие, и зависимость, и кокетство Хазанавичуса. Для хорошенькой двадцатилетней девушки, какой была Анн Вяземски в период романа с Годаром,  это подходит. Но, оказывается, это прекрасно подходит и нашей эпохе. Стиль Хазанавичуса не уникален. Он широко распространен.
Взявшись за Годара периода «Китаянки», Хазанавичус использует цветовой код «Китаянки» и даже имитирует Техниколор. Но: то ли качество цифрового красного-синего-желтого иное, то ли сказывается способность цифры помимо воли оператора фиксировать феноменологическую ауру вещей – свежесть оконной занавески, мягкость кашемира, лоск мебельного шелка, то ли, наконец,  безмятежная чувственность Хазанавичуса соблазняет его разрабатывать ключевую гамму в множестве вещных и физиогномических подробностей, - только концептуальный годаровский триколор выглядит здесь как декоративный. 
Соответственно меняется и режим смотрения.

Кадры из "Китаянки" Ж.-Л. Годара, 1967. 

"Китаянка" Ж.-Л. Годара, 1967. 

"Китаянка" Ж.-Л. Годара, 1967. 

«Le Redoutable» М. Хазанавичуса, 2017.

«Le Redoutable» М. Хазанавичуса, 2017.

«Le Redoutable» М. Хазанавичуса, 2017.

Добавьте подпись

«Le Redoutable» М. Хазанавичуса, 2017.

«Le Redoutable» М. Хазанавичуса, 2017.

Годаровское красно-желтое «шинуазери» разрабатывается дополнительно в графемах и эйконах, отсылающих к китайской культурной революции. Контекст красно-желтому в фильме Хазанавичуса задается по большей части уткой по-пекински и китайскими пельменями.

«Le Redoutable» М. Хазанавичуса, 2017.

«Le Redoutable» М. Хазанавичуса, 2017.


Скопический режим модулируется текстом, если последний включен в видеоряд (или сопровождает фотографию). При этом не важно: графический это текст или звучащий. У Годара в «Китаянке» неизбежно много текстов, поскольку сам фильм относится к социально-политической философии.

"Китаянка" Ж.-Л. Годара, 1967. 

"Китаянка" Ж.-Л. Годара, 1967. 

Хазанавичус  тоже охотно использует тексты, но анекдотическим способом. Кому не приходилось сочинять абсурдные и неприличные подписи к изображениям пафосным. Или, напротив, соединять пафосные заголовки политических газет с неприличной картинкой. Забава несложная. Так веселятся на Альфачане, изощряясь в непристойных титрах к популярным фильмам.
Хазанавичуса не упрекнешь ни в философствовании, ни в зубоскальстве. Так, салонная шутка. Что опять же провоцирует необязательно-развлекательный режим смотрения.

Анн:  «Никто меня не любит».

Жан-Люк: «Расплата будет страшной».

Анн: «Гроздья гнева».

Диалог в кинозале на фильме К. Т. Дрейера. Анн.

Диалог в кинозале на фильме К. Т. Дрейера. Жан-Люк.

Диалог в кинозале на фильме К. Т. Дрейера. Анн.
Чувственность режиссерского стиля Жана-Люка Годара не подлежит сомнению. Сочетание картезианской логики и ненасытно любопытствующей феноменологии как раз и делает его фильмы такими своеобразными. Но эротическими или гедонистическими их назвать трудно. Они всегда больше, чем сумма вещей, их составляющих.
Хазанавичус задает потребительский гедонистический тонус видения, весьма благодарный приятным мелочам. Это не в духе Годара, но в духе алиментарного XXI века.

«Le Redoutable» М. Хазанавичуса, 2017.

«Le Redoutable» М. Хазанавичуса, 2017.

«Le Redoutable» М. Хазанавичуса, 2017.

Ну, и музыка за кадром определяет скопический режим императивнейшим образом. Что я вижу почти всегда зависит от того, что я слышу. Тишину, грозовые раскаты оркестра, или, как в незабываемой «Ноге» Никиты Тягунова,  вальсок на расстроенном фортепьяно. Созвучия и тембр порой меняют визуальный образ до полной противоположности. Не смысл образа – а именно визуально-квалитативный характер. Желтое из звонкого становится душным, зеленое из свежего – ядовитым, красное из сочного – запекшимся.
Хазанавичус озвучивает сцену уличных боев таким очаровательно-кокетливым опереточным галопом, что май 1968 года кажется пробежкой влюбленных по морскому побережью.

«Le Redoutable» М. Хазанавичуса, 2017.




воскресенье, 8 июля 2018 г.

Ассаяс - Годар - Гаррель. Скопические режимы.







Логика моей медиа-диеты привела от «Demonlover» Ассаяса к его же «После мая» (в нашем прокате «Что-то в воздухе»), далее, естественно, к «Les amants réguliers» (2004) Гарреля, к «Китаянке» (1967) и «Film-tract: № 1968» Годара, «Цвет воздухакрасный» (1977) Криса Маркера, «Grands soirs & petits matins» (1978) Уильяма Кляйна и к «Le Redoutable» (2017) Мишеля Хазанавичуса.
Причина и цель ответвления вовсе не Май-1968, как могло бы показаться, а более спокойная и формальная вещь.
(Было еще одно ответвление от «Demonlover»: гедонистическое, по линии Шарля Берлинга. Но - не все сразу).
 «После мая» Оливье Ассаяса вызывает размышления не только о визуальной истории, но и об истории визуальности. О том, что называется «скопическим режимом». В этом плане он с «Demonlover» одной крови.
Два слова о скопическом режиме. Термин принят в научной визуалистике исторического, социологического, антропологического толка, а также в относительно новом философско-антропологическом киноведении. (У Кристиана Метца есть психоаналитический вариант понятия вкупе с термином "скопофилия", но это немного иное). С помощью СР описывается порядок конструирования визуального образа согласно режиму видения определенного субъекта (того, кто конструирует). Готовый экранный образ (кадр, план, фильм) предлагает зрителю этот авторский режим видения, который теперь уже принимает характер  скопического, то есть обоснованного и модулированного аудиовизуальными технологиями. Этот режим можно принимать или не принимать. Главное – давать себе отчет в его неизбежном существовании.
Иногда цепляет странность того или иного фильма. Например, «После мая». Если смотреть его через оптику «Мечтателей» Бертолуччи  или даже «Постоянных любовников» Гарреля, - как не разделить негодование рецензентов-любителей с сайта «КиноПоиск»: «семантически нулевое киновысказывание», «абсолютно не чувствуется не то что острота драматизма, но даже движение драмы»,  «при такой анемичности режиссеру, возможно, стоило взять крепкую и проверенную временем литературную классическую основу, что-нибудь вроде Мопассана»… 
Но вопрос: зачем смотреть «После мая» через оптику мопассанизированных «Мечтателей»? У Ассаяса своя оптика.
Не исключено, что тот или иной скопический режим может быть не просто способом видеть, но сам по себе специфическим объектом наблюдения. Режимом авторефлексии видящего. У Дени Вильнёва в «Бегущем» и «Прибытии» такое получилось.

Я беру серию фильмов, связанных с Маем-1968. Историческая фабула – то общее, что поможет выявить различия. 

1967-1968

Можно взять «Китаянку» Годара, снятую накануне событий, но лучше все-таки связать ее с «Film-tract: № 1968» Жана-Люка Годара и Жерара Фроманже и с картинами самого Фроманже. То есть, в небольшом временном диапазоне.

Режим взгляда как-то связан с цветом. Точнее – с аналитическим Техниколором, с локальным пятном технически чистого цвета при рассеянном свете. Сама по себе такая цветопередача делает изображение двухмерным или смонтированным в пространстве из отдельных плоскостей. А набор основных цветов в «Китаянке» - синий, желтый, красный, белый -  делает всю гамму «двухмерной», умозрительной, логической. Близкой по методу и философии к поп-арту. Так же, как живопись Фроманже.

«Китаянка», 1967. Ж.-Л. Годар.

Кадры «Китаянки».

Gerard Fromanger. Album «Le Rouge». 1968.
Gerard Fromanger. Le kiosque à journaux. 1972.

Gerard Fromanger. Midi et demi (Serie «Boulevard des Italiens»). 1971.
«Film-tract No.1968». Jean-Luc Godard,  Gérard Fromanger. 1968.



Ссылка на фильм - https://www.youtube.com/watch?v=FYBziDl_r7M


1977-1978
«Цвет воздуха – красный» (1977) Криса Маркера.





«Цвет воздуха – красный», 1977-1978, К. Маркер.





Режим взгляда у Маркера связан с демонстративным жестом. Символическим жестом. Кадром-жестом. Монтажным жестом. И сила, и слабость фильма в том, что его жестовая схема взята из «Броненосца «Потемкин» Сергея Эйзенштейна. Сила, очевидно, в экспрессии. Слабость – в пассивности предлагаемого скопического режима: как смотреть на событие  известно задолго до начала самого события.

«Цвет воздуха – красный», 1977-1978, К. Маркер.

1978
«Grands soirs & petits matins» Уильяма Кляйна.

«Grands soirs & petits matins», 1978, У. Кляйн.

«Grands soirs & petits matins», 1978, У. Кляйн.

«Grands soirs & petits matins», 1978, У. Кляйн.

Режим взгляда у Кляйна – фотографический, что ожидаемо для такого автора. Весь фильм - это, собственно, серия фотографических «решающих мгновений», визуальных «точек», пластически аккумулирующих странность, экстраординарность, трагизм и неопределенность  grands soirs & petits matins 1968-го.

2004
"Les amants réguliers" Филиппа Гарреля.


Скопический режим здесь замечательный. Его целиком и полностью описывает понятие опсигнума (Делез). Первая особенность построения эпизода  - в начальном плане практически каждой сцены: плане бездейственном, безлюдном и достаточно долгом, чтобы стать значимым. Это лаконичный пластический мотив, в своем роде совершенный: изгиб лестничных перил, лампа, складки ткани, полоса света, геометрический элемент архитектуры или интерьера. 



«Les amants réguliers», 2004, Ф. Гаррель.

























Его значимость – в пластической и оптической самоценности. Благодаря этому он включает зрителя не в ожидание визуального события, не в наблюдение и оптический поиск, а в режим прямого, простого, исчерпывающего акта видения.
Прием продолжается и в планах с персонажами. Мизансцена и свет поставлены так, что прежде и помимо действия я считываю те же самые фото-пластические точки, теперь вписанные в драматическую ткань сцены.






«Les amants réguliers», 2004, Ф. Гаррель.

























Это ободряет по двум причинам. Во-первых, это точки предметной реальности в общем поле художественного вымысла. Во-вторых, самоценные и непротиворечивые, в совокупности своей они становятся альтернативой революционному хаосу и позитивным ответом на вопросы героев. Странно, что персонаж Луи Гарреля к концу фильма убивает себя. По фабуле  и согласно с любимыми мифологемами Филиппа Гарреля - это нормальный финал. Но это странно, если исходить из скопического режима, который выдает глубочайшее живое наслаждение режиссера возможностью видеть, склонность художника в любой ситуации найти моменты простой оптической радости.  Это в логике фильма: с фотографическим искусством Вильяма Любчанского здесь в полном согласии поэзия, скульптура, пьесы для фортепьяно, архитектура, искусство интерьера.
И если уж речь идет о майских событиях 1968-го, то лучшим тестом скопического режима будут сцены уличной войны. Они мизансценированы Гаррелем, как театральная постановка или перформанс: темная «обратная» глубина первого плана, сливающаяся с моим пространством наблюдателя, горизонтальная линия света, разделяющая кадр в среднем плане, на авансцене, и в глубине - темнота сценического пространства. В полосе света появляются фигуры, разыгрываются хореографические этюды, взрываются пиротехнические аттракционы, светом и пространственной паузой выделяется протагонист, слаженно выступает массовка… Действие, вначале еще опознаваемое как репортажное, по крайней мере, по деталям одежды и атрибутам, естественно переходит в чистую театральность.







«Les amants réguliers», 2004, Ф. Гаррель.

 
Возможно, этот спектакль – честное признание режиссера в том, что он по молодости своей застал и понял лишь край событий и лишь общий смысл. Но возможно, что это – художественная концепция политической не-включенности, не-ангажированности, оберегающей искусство от эрозии.


И, наконец,

2012,  «После мая» Оливье Ассаяса.

«После мая» («Что-то в воздухе»), 2012, О. Ассаяс.




















Надо найти опорные визуальные точки и динамические закономерности, чтобы определить характер скопического режима.
И тут надо признаться, что схема опорных точек во многом зависит от того, кто смотрит фильм. Это естественно. Один рецензент уверен, что фильм Ассаяса держится на планах женской груди. Ну да, в фильме много хорошеньких девушек, а художественная богема 1970-х и коммуны хиппи не отягощены целомудрием. Да и рецензенту, как видно, в душе восемнадцать. И уверен он, что вся гармония мироздания заключена в округлой женской груди.
Я же исхожу из статистики и здравого смысла. Статус художника для Жиля, главного героя фильма, явно важнее, чем статус любовника. Как минимум три девичьих бюста возникают в сценах этюдов с обнаженной натурой: в художественной студии, на флорентийском холме (с отсылкой к Лауре и Беатриче), на веранде, открытой в сад. И эти сцены входят в ряд, объединенный не объектом наблюдения, а природой взгляда. Взгляда художника. Точки, принимающие знаковую пластическую форму  и резонирующие художественной аллюзией, доминируют в фильме и могут быть приняты как опорные.
В этот же ряд входят кадры с книгой, повторяющиеся слишком ритмично, чтобы считать их проходными.








«После мая» («Что-то в воздухе»), 2012, О. Ассаяс.




Однако, в отличие от фильма Гарреля, где живописная охраняющая статика преобладает, «После мая» все-таки построен не на точках, а на постоянном текучем движении, на переходах, проездах, пробегах, скольжении, изменении, перемене мест… Это не противоречит вышесказанному. Опорные точки необходимы, чтобы разметить движение, придать ему характер и метафизический смысл.

Скопический режим «После мая» - блуждающий, не довольствующийся одной-единственной доминантой и со всей очевидностью уклоняющийся от всяких доминант.  Это проявляется уже в своеобразном социальном «трипе», пролегающем через  регионы и сословия Европы начала 1970-х: Лион, Антверпен, Флоренция… университетская профессура, типографские рабочие, студенты, государственные чиновники, аристократические семейства, работники кинопроизводства, асоциальные коммуны хиппи… Сюжетная «одиссея» поддержана оптически – движением камеры, свободно и гибко скользящей по выстроенному для нее маршруту. Иногда  необъяснимо сложному маршруту, слишком сложному, скажем, для простого появления героя в доме своей аристократической подруги: чтобы перехватить  движение героя от входной двери до двери на веранду, камере надо виртуозно скользнуть как минимум сквозь четыре разгороженных пространства, и эта паркурная непрерывность и легкость движения передается общему режиму наблюдения, смоделированному в фильме.
Трудно в формате скриншотов привести неоспоримые аргументы этому, но я и не настаиваю. Просто вспоминаю несколько сцен, содержательно  разных и даже контрастных: эпизод уличной войны, богемной вечеринки, путешествия по Флоренции, паломничества в Гоа, проезд камеры сквозь павильон студии, где снимается блокбастер в стиле 1970-х… И все они объединены одним и тем же характером движения и скопического режима: свободного, но собранного; легкого, но сильного; скользящего, но глубокого.






«После мая» («Что-то в воздухе»), 2012, О. Ассаяс.



















Предварительные итоги: скопический режим может быть семио-логическим (Годар), аффективно-экспрессивным (Маркер, Клейн), феноменологическим (Гаррель), аффективно-пост-феноменологическим (Ассаяс).
В свете этого такая мелочь, как «Le Redoutable» (2017) Мишеля Хазанавичуса,  блещет интересными гранями.