среда, 18 октября 2017 г.

"Большой", р. В. Тодоровский, 2017.


«Билли Эллиот» - хороший фильм. То, что он был снят семнадцать  лет назад, ничего не значит. Он слишком хорош, чтобы его можно было забыть, и с тех пор никто в кинематографе лучше не показал, как подростки из глухой шахтерской провинции поднимаются в артистическое поднебесье. Хотя фильм Стивена Долдри не только и не столько об этом.
«Strictly Ballroom» База Лурмена (в нашем прокате: «Танцы без правил», «Аргентинское танго», «Только в танцевальном зале») тоже неплох, но слишком много эмоций и слишком мало техники. Особенно в финале, когда Папа начинает в гулкой тишине арены отбивать ладони и вся арена вслед за ним громыхает, морально поддерживая дисквалифицированных героев.
В «Большом» нет актеров, хотя бы приблизительно равных малышу Джейми Беллу (Билли Эллиот в 11 лет), нет танцоров, равных Адаму Куперу (Билли Эллиот в 25), нет иронии Лурмена, снимающей пафосный китч фабулы и сценографии.

Но подросток из шахтерской провинции есть.

"Большой", 2017.

"Билли Эллиот", 2000.

Есть приемные испытания, где сермяжный гений сражает комиссию непосредственностью телодвижений.

"Билли Эллиот", 2000.

"Большой", 2017.


(Разница в том, что Билли прыгает и скачет действительно как мальчишка из шахтерского городка, лишь вчера вставший к балетному станку. А девочка из «Большого» демонстрирует хорошую школу и претенциозную хореографию, что крайне странно для глубоко провинциального подростка с тремя приводами в милицию).

 Есть стоп-кадр победного прыжка в «Лебедином» над сценой Большого. Не совсем финал «Билли Эллиота», где Адам Купер левитирует в «Лебедином» Мэтью Борна.  Но примерно так.

"Билли Эллиот", 2000.

"Большой", 2017.



И, разумеется, там есть Наставница, отбивающая ладони, когда  весь остальной  балетный ареопаг  говорит «фи».

"Только в танцевальном зале", р. Б. Лурмен, 1992.

"Большой", 2017.



Если бы только эти общие места, «Большой» еще сошел бы за нормальное репертуарное кино. Но общих мест больше, чем даже можно вообразить, и далеко не все из них имеют достойный генезис.

- Дай двадцать рублей на пиво (алкаш-танцмейстер из Шахтинска своей подопечной в коридорах столичной балетной школы).
- Это чо, вы? (подопечная алкашу в тех же коридорах перед черно-белым снимком высоко прыгнувшего танцора в балетном трико).
- То, что тебе не дали гастроли в Нью-Йорке, не повод спиваться (компактный штамп  «артистических» сценариев про 1970-е).
-  А я тут борщ варю на воде, с одной капустой (расхожий знак провинциальной нищеты, сложившийся у москвичей еще в период «колбасных» электричек).
- Ты круче всех, ты офигенная (гарантия высокого мастерства героини для зрителей, которые все равно не отличают арабеск от па-де-де).
- Телевизор, деньги, жрачка, шмотки, телевизор, деньги, жрачка, шмотки (социокритический пафос, опять же внятный зрителю, не видавшему ничего сложнее телевизора).
- В смысле – жопа (задержавшийся во времени популизм нулевых:  даже  несложный зритель требует сегодня от кино все-таки чего-то большего, чем подворотня).
- Я девственность потеряла от растяжки, а не от Мити (балетно-гинекологический хоррор из разряда страшилок в пионерском лагере).
- Это вы молодая, Пикассо нарисовал (опознавательный знак заслуг Наставницы перед русским балетом; широкий зритель кивает: он тоже знает про Пикассо).
И так далее.
Перипетии имеют тот же характер общих мест и построены  так неловко, что ключевые предметы действия – сиротская баланда или  бриллиантовые серьги с сапфирами – акцентированы с нажимом, а развязка интриги утоплена или наскоро пробалтывается. Типа: ну вы же понимаете.
Не понимаю.
В какой момент успела диета, грамотно составленная врачами для балерин-премьерш, обернуться знаком студенческого безденежья и оправдать подработку на стороне?  
Где причина баснословного подарка Наставницы? Отличий у фаворитки пока никаких, кроме «ну, блин, вы даете». И далее  отличий не будет, кроме вульгарной челки и склонности пить коньяк из горла. Быть может, причина в старческом слабоумии?  
Но скорее всего авторам просто нужна интрига, а интрига вокруг бриллиантов – безотказный штамп. Обвиненная в краже фаворитка даже оправдаться не может: Альцгеймер не даст старушке вспомнить о подарке, а подставлять Наставницу, обнародуя ее диагноз, героиня не рискнет. По мысли авторов, широкий российский зритель идентифицирует себя с этой бешено талантливой оторвой, которая режет правду-матку, может перепрыгнуть улицу с крыши на крышу, хлещет алкоголь  и при этом душевно чиста.  
Правда, систему ценностей широкого российского зрителя авторы представляют, скорее всего, по сериальным штампам: пачки долларов в банковской упаковке, коньяк на лавочке в сквере со звездой французского балета (и парижские премьеры в запой уходят от тоски),  икра и семга,  могила отца, честь превыше денег, любовь превыше карьеры, профессиональный триумф, принесенный в жертву семейному бюджету, беспорядочно-шумное торжество справедливости и  вечное ноу-хау самородка: подковать блоху или сигануть выше крыши.
Во что еще верят авторы? В то, что сакрализация несакрального, эта вечная болезнь русского ума, все еще диагностируется. Что появление Алисы Фрейндлих и Валентины Теличкиной автоматически вызывает восхищение «широкого зрителя» вне зависимости от того, работают актрисы во всю силу своего таланта или нет. Кастинг – самое слабое звено фильма. Три маститых актера, включая Александра Домогарова, просто присутствуют на экране. Молодые актеры настолько невыразительны и похожи друг на друга, что  отличить, скажем, Карину от Татьяны можно только в самом конце, когда одна надевает сценический костюм Авроры, а вторая говорит сакраментальное: пошли вы в ж…..
Зная это, авторы и не ставят перед актерами сложных задач. Если надо сыграть потрясение, то:
в первом кадре мать Карины ровным тоном предлагает Ольшанской продать право танцевать на премьерном спектакле,
во втором план-кадре кабриолет с героинями стремительно летит по лесной дороге и резко тормозит, так что его заносит на обочину,
в третьем кадре  Ольшанская ровным тоном говорит: «Ну, вы даете. Охренеть».
Если  надо сыграть мучительность выбора и горечь потери, то акцент с лиц героев переносится на контраст сияющей авансцены Большого и ржавый край железной крыши.




Так что, «Большой» хорош уже тем, что систематизирует все слабости  нынешнего  «большого» кино. Блин!
А «Билли Эллиот» тут точно ни при чем.


четверг, 3 августа 2017 г.

Ирина Литманович. Тонкая ручная работа.



На сайте Ирины Литманович можно узнать, каких наград удостоились ее фильмы.
 2005  «Хеломские обычаи» (по стихотворению О.Дриза).
Первая премия “Premio Simona Gesmundo Corti d’Animazione 2007”, Четраро, 2007, Италия «За превосходное» использование метода перекладной анимации, за мягкость и ироничность обращения к темам прошлого (памяти и корней)».
Серебряный Варшавский Феникс фестиваля «Jewish motifs», Варшава, 2006.
Третья премия на фестивале студенческих и дебютных фильмов «Св.Анна», Москва, 2006.
Диплом «За юмор и абсурд» на международном анимационном фестивале «КРОК», Россия, 2006.
Фильм находится в коллекции “Fondazione Cineteca Italiana”, Милан, Италия
Фильм был показан в Государственном Кремлевском Дворце на церемонии вручения ежегодной премии «Человек года — 5768«, Москва 2008.
Публикации о фильме:

2010   «Домашний романс»
Почётный приз «Слон» гильдии киноведов и кинокритиков России « За чистоту помыслов и воплощения», диплом Суздальского фестиваля «За музыкальную атмосферу фильма».
Номинация на национальную кинематографическую премию Ника, Москва, 2012 г.

Там же можно посмотреть ее акварели, книжные иллюстрации, прикладную графику. Например, «Еврейский календарь 5772г».

Ирина Литманович. «Еврейский календарь 5772г. Сентябрь», 2011. 
Ирина Литманович. «Еврейский календарь 5772г. Январь», 2011. 
Ирина Литманович. «Еврейский календарь 5772г. Август», 2011.
Иллюстрации с сайта http://litmanovich.createout.me/evreyskiy-kalendar-5772g/
Влияние Юрия Норштейна на фильмы Литманович безусловно. Причем, не только в технике перекладки или графическом характере персонажей, генетически восходящих к Волчку из «Сказки сказок» и Акакию Акакиевичу из «Шинели», кругло вырезанных неострыми ножницами из волокнистой бумаги. Влияние это сказывается и в особенностях драматургии, и в лирическом тонусе, и в отношении автора к маленькому кукольному мирку, который она создает с такой тщательностью. Отношение в высшей степени любовное. Но хочется уточнить адрес этой интенции.
Любовь обращена, во-первых, на жизненный и художественный опыт самого автора, на бесчисленные, бережно хранимые детали-воспоминания. Здесь и дом детства со всей его обстановкой, здесь и энграммы жестов, движений, явлений, звуки, цвето-световые эффекты, музыкальные, литературные, кинематографические впечатления. Это, разумеется, прекрасно и заражает зрителя таким же умилением ностальгии.
Во-вторых, автора  занимают собственные творения, созданные при помощи бумаги, краски, цветных карандашей и ножниц. В этом есть что-то от самозабвения ребенка, играющего в куклы. Чудесное состояние, предваряющее творчество, пока накапливающее силу  в разнообразном опыте мелкой моторики и в ненасытном обустройстве кукольных мирков крошечными подобиями вещей большого мира.
И, наконец, автор сердечно любит свое искусство. Точнее, ту область анимации, которую открыл и разработал Юрий Норштейн. Я имею в виду даже не технику бумажной перекладки. Она существовала и до Норштейна. В фильмах Норштейна доведен  до предела совершенства симбиоз графической двухмерности и эстетики трехмерного (театра, кино, инсталляции). Техника становится настолько изощренной, что возникает риск: выдержит ли она серьезный объем мысли. Настроение – да. Цепочку метафор и культурных аллюзий – безусловно. Грациозное обаяние сродни хореографическому или фотографическому – еще как. Но бесконечно-подробные, фантастически-тонкие движения бумажных пальчиков Акакия Акакиевича, щепоткой сомкнутых вокруг бумажного перышка, сгоняющих с бумажной дернувшейся щечки бумажную муху, вытирающих подвижный бумажный носик и снимающих бумажный нагар с бумажной свечки, - это еще не гоголевская «Шинель». Чтобы стать «Шинелью», всему этому нужен, кроме финансовой поддержки Министерства, какой-то художественный ингредиент, способный превратить ворох бисера в монолит.
Ирина Литманович нижет бисер и в этом искусстве она опередила многих.
Сейчас не стоит рассуждать о «мягкости и ироничности обращения к темам прошлого (памяти и корней)» в «Хеломских обычаях» по мотивам Овсея Дриза. О «чистоте помыслов и воплощения» в «Домашнем романсе». О «душевном сотрясении юности, когда счастье срывается с невидимой нитки, уносясь в небо» в «Облаках ручной работы».  Это все само собой разумеется.  Меня занимает баланс деталей и целого. В «Хеломских обычаях» целое уже было задано небольшим текстом Дриза. Но и там есть крошечная детальная пауза, попадая в которую, я забываю о мягкости памяти и корней: Мудрец, один из семи, поигрывает пальцами по столу в задумчивости. И движение этих четырех бумажных пальчиков… Читай пассаж выше. На какой-то момент я выныриваю из поэтического сюжета, чтобы подумать: ишь ты, как сделано! А это не совсем честно в отношении сюжета.
 В «Домашнем романсе»  ишь-ты-как-сделано не сходит с кадра. Литманович создает серии тончайших подробностей -
в жестах персонажей: перебирает пальцами по клавишам фортепьяно; вдевает нитку в иголку и ссучивает узелок на конце нитки; обмеряет портновским сантиметром дочку и записывает крошечным карандашиком в крошечную тетрадку цифры, причем, карандашик, оставленный на страничке, скатывается к срединному сгибу; поднявшись на табуретку,  вкручивает в электросчетчик исправленную пробку, и затем аккуратно, не пропуская ни одного жизнеподобного положения тела, спускается с табуретки, не забыв дунуть на уже ненужную свечку и т. д.



в вещах и вещичках, обставляющих общие места советской провинциальной культуры 1980-х:


в световых явлениях, оживляющих кадр до степени кинематографического.





Столь же насыщен конкретикой звукоряд фильма: вибрирующий свист настройки лампового приемника, архивный «голос Америки из Вашингтона», тонкие звуки дома - шипение утюга, плеск воды, шуршание, поскрипывание; «два двадцать» продавщицы в сельпо и «мне колбаски чайной граммчиков триста», и «маленькой елочке холодно зимой» в сбивчивом детском исполнении…
Обаяние этих узнаваемых и разделяемых впечатлений, несомненно, сильно. Но все время ждешь, что виртуозно составленная из деталей интродукция закончится и начнется, наконец, Тема. Так интенсивно ждешь и жаждешь Темы, что поневоле начинаешь сочинять ее сам. Из «голоса Америки», из очереди в сельпо, из жестокости соседских девчонок, почему-то не желающих играть с маленькой Ирой (ведь фильм автобиографичный, как я понимаю), из задумчивости интеллигентного папы, перебирающего клавиши старого фортепьяно. Но принуждать изображение не хочется, а оно навстречу не идет – мягко ускользает в «атмосферность».
«Облакам ручной работы» в это отношении повезло. По крайней мере, две из пяти новелл сняты по рассказам И. Хилова «Машина и парашют» и Ю. Роста «Кто что несет». Хотя, честно сказать, экранизированные, они мало отличаются  от фабул, придуманных художником Евгением Васкевичем и Ириной  Литманович. Так же лирически-расплывчаты, так же полны многозначительных метафор и точно так же ослаблены изобилием конкретных деталей и деталек.
«Пять новелл про любовь. Пять шагов, длиною в жизнь. Дети в песочнице и трехлитровая банка с бабочкой. Душевное сотрясение юности — счастье срывается с невидимой нитки, уносясь в небо. Поиск и обретение гармонии в зрелые годы. Он переносит на остров облака, словно надувные шары на веревочках. Она пришивает перешеек, чтобы Он мог вернуться. Повседневная проза… небожителей. В последней новелле одинокий старик выпивает водочку, чокаясь с фотографией умершей жены. В финале наденет ее тапочки, возьмет в грубые руки вязанье, зашелестит спицами…» (http://bujhm.livejournal.com/645286.html)
Не глядя, заскучаешь: так много здесь исхоженных общих мест. Когда же начнешь смотреть, целое сюжета распадается на множество прелестных картинок,  миниатюрных и подробных, кропотливо прорисованных, с крохотными скамеечками,  чемоданчиками, крыночками на плетне (плетенёчке?), саночками, шкафчиками, диванчиками, стеклянными трехлитровочками и номерками на стенах домиков.








Эта тонкая ручная работа вызывает восхищение мастерством и прилежанием. И только.



среда, 19 июля 2017 г.

Картинки для взрослых





Почему-то ограничение «для взрослых» (16+, 18+) возбуждает порой во взрослом человеке подростковое сексуальное любопытство. Как будто не было многолетнего опыта общения с противоположным полом. Как будто не пришло еще понимание, что «быть вместе» и «близость» - это далеко не в первую очередь веселая возня на простынях. Как будто не понял в итоге, что гендерная проблема не исчерпывается либидо и волей к власти.
Ограничение «для взрослых» указывает на возможную непристойность. «Непристойность» означает, в свою очередь, социальные ограничения публичной демонстрации определенного изображения или текста. Нарушение этих ограничений является преступлением той или иной степени тяжести. Дальше определяет социум: где пройдет граница между публичностью и интимностью, что можно демонстрировать публично, не рискуя оскорбить общественный взор, а что – в узком кругу. И если социуму на это наплевать, приходится принимать риск на себя. Неизвестно, какие деформации вызовет в сознании твоих маленьких близких  неизбежная встреча с уличным баннером, где реклама ближайшей блинной или автомойки смоделирована, как кадр из порнофильма. Возможно, освободит их ум от оков ханжества, возможно – травмирует и сделает несчастными во взрослой личной жизни.
Я к тому, что фильмы, занимающие меня сейчас – для взрослых. И не в силу скабрезности и непристойности. В силу взрослой умной иронии, с которой взрослый смотрит на свои социальные заморочки по вопросам пола. В силу умных над-сексуальных решений.
Есть, конечно, развеселые неприличные фильмы, вроде «Трамвая» Микаэлы Павлатовой, слегка иронизирующие над Зигмундом Фрейдом и фрейдистскими киноопусами.
 Но два выбранных мной фильма не вполне таковы.



Superbia
Венгрия, Чехия, Словакия, 2016
Автор сценария, режиссер, художник, монтажер -  Луца Тот.
Композитор - Чаба Калоташ.
15 мин.

«Superbia» Луцы Тот была показана на Неделе критики в Каннах и вызвала общее одобрение («шумный анимационный фильм, оргия цветов и радостных вакханок»). Получила две номинации: на премию Discovery и на Квир-Пальмовую ветвь за освещение ЛГБТ-темы в короткометражном кино.

Последнее очень забавно  и напоминает о мании фрейдистов во всяком телеграфном столбе усматривать либидозную драму.  Но раз Квир-пальма есть, надо же ее кому-то давать.
В Кинопоиске «Superbia» переводится как «Гордыня». Но это, вообще-то, страна Супербия. Что-то вроде Сербии. Или Закарпатья. Или Венгрии, наконец. Ландшафт неуловимо напоминает юго-западную часть Европы.
 Размечена и заселена Супербия комбинированными сексуальными символами, уклоняющимися от принятых культурных правил. Мифическое животное – корова/бык/олень/конь – разделяет страну надвое потоком молока/спермы, бесконечно истекающим из его/её трех сосцов/пенисов

Луца Тот "Супербия".

Не успеваешь вдуматься в это первоначало, как появляются жители: правобережные и левобережные. Назвать их по старинке «мужчины и женщины» не получается. Правобережные, с одной стороны, имеют шляпу и волосы в носу, с другой – пышнотелы, вышивают гладью и часто смотрятся в зеркало, огорчаясь прыщику и лишним килограммам.



Луца Тот "Супербия".

Левобережные располагают молочными железами, но  железы эти заменяют им руки (настоящие руки мотаются на плечах вялыми рудиментами) и служат для атлетических игр. Ну, там, подтянуться-отжаться, в армрестлинг (скорее уж в брест-рестлинг) сразиться.

Луца Тот "Супербия".















Кто доминирует в Супербии? Так сразу и не скажешь. То орды рукогрудых  амазонок со свистом и гоготом гоняют по жнивью шляпоносцев, то наоборот. То одни вырастают до небес, то другие. Размер в этой стране не имеет значения, потому что он нестабилен.
Разве что есть, как позвоночник, европейская  константа, от которой не денешься никуда со времен подвигов Геракла: мир «мужчин» цивилизован и богат на культурные практики, мир «женщин» - дикий и хтонический. 

Луца Тот "Супербия".

Луца Тот "Супербия".

Луца Тот "Супербия".





Но и этой константе режиссер дает иронический комментарий: в обиталище правобережных на стене висит обрамленный парафраз на картину Ботичелли «Рождение Венеры».  Венера там в шляпе, усах и с волосами в носу.

Чтобы такая расстановка фигур дала в итоге социокультурную квир-мораль и квир-послание, достойное Квир-Пальмы, нужны фабула, интрига, завязка, кульминация и развязка. Нетривиальность фильма в том, что они слабо обозначены. Из простой последовательности действий-картинок уже складывается сюжет. Каждое изображение, каждая фигура, каждое действие уже включает в себя диалектику мужского и женского и однозначный синтез этих начал невозможен. 

Луца Тот "Супербия".

Луца Тот "Супербия".




У Адорно есть понятие «негативной диалектики» как перманентно разрешаемого и не разрешимого напряжения противоречий, как перманентной революции, которая, собственно, и есть жизнь. Так и в фильме Луцы Тот.

Чтобы закончить фильм, Луца меняет масштаб и вмещает свою гендерную философию в отношения двоих. Если вам угодно, можете обобщить «Супербию» любым возможным выводом: «не тот нынче мужик пошел», «от женщин все зло в этом мире», «make love, not war», "это sexual revolution" и . д. 
Но мне нравится картинка: два тела, терракотовое и лиловое, головокружительно, протеистически  меняются в границах, масштабах, агрегатных состояниях. Формально, это «make love». По сути – великая авантюра во вселенной Другого.
Взобравшись на холм лилового плеча и лихо сбросив портки, терракотовый малек сигает в глубокий омут лиловой ушной раковины.
Лиловый муравей взбирается по узловатому стволу пениса и ныряет в тайный ход, чтобы затем выплыть на гребне волны-слезы из терракотовой глазницы.

Луца Тот "Супербия".Д

Луца Тот "Супербия".

Луца Тот "Супербия".

Луца Тот "Супербия".

Необозримые и крошечные, ландшафты и песчинки, непрестанно меняясь в очертаниях и топосах, два представителя разделенной Супербии купаются друг в друге, пересекают друг друга, как долину и чащу, теряются и находятся на просторах друг друга.
Пафосно, смешно, трогательно, верно.


Natsu no gero wa fuyu no sakana
Япония, 2016
Автор сценария и режиссер – Савако Кабуки.
 2 мин.

Другой «взрослый» фильм не такой веселый. И смотреть, и переводить его надо с осторожностью. «Natsu no gero wa fuyu no sakana» - «Летняя тошнота – зимняя радость». Это щедрый на физиологию и безжалостный в графике фильм о несвободе. Несвободе от собственных комплексов, от социальных стандартов, от мнений, оценок и навязчивого страха остаться в одиночестве. Язык, чрево, гениталии, испражнение, совокупление, пожирание, мастурбация, рвота… 

Савако Кабуки «Natsu no gero wa fuyu no sakana», 2016.

Савако Кабуки «Natsu no gero wa fuyu no sakana», 2016.

Савако Кабуки «Natsu no gero wa fuyu no sakana», 2016.


Само по себе изображение на грани отталкивающего. Но если бы все эти физиологические перипетии сюжета фундировались неудержимым животным чувством отвращения, вожделения, переизбытка. Если бы речь шла только о булимии или анорексии.  
Но речь о том, что одиноко и грустно. Что простые средства – еда и секс – не спасают, а провоцируют зависимость. Что если не сумеешь быть счастливым в одиночку, не сможешь быть счастливым ни с кем.
Фильм получил  приз "Маленький серебряный череп / Little Silver Skull" за лучшую анимационную короткометражку Morbido Film Fest 2016; особое упоминание жюри в конкурсе короткометражных фильмов MONSTRA - Lisbon Animated Film Festival 2017, номинацию  Grand Jury Award  SXSW (South by Southwest — ежегодное мероприятие, включающее в себя ряд музыкальных, кино- и медиа- фестивалей и конференций, проходящее в середине марта в США, в городе Остине, штат Техас).
Участвовал в Midnight Shorts Program - Sundance Film Festival 2017; Annecy International Animated Film Festival 2017.
Суровый и нужный фильм.
Однако по его ходу вспоминается с особо теплым чувством бело-розовый «Футон» (2012) Ёрико Мицушири. Тоже «взрослый», тоже «женский» и такой блаженно-счастливый.

Ёрико Мицушири «Футон», 2012.

Ёрико Мицушири «Футон», 2012.
Ёрико Мицушири «Футон», 2012.

Ёрико Мицушири «Футон», 2012.