суббота, 13 января 2018 г.

«Горе-творец», р. Д. Франко, 2017






























Джеймс Франко - занятная фигура в американском студийном/независимом кино. Он и независимый, и студийный, и коммерческий, и авторский. И ни то, ни другое, в сущности. Он как вода: какие чернила капнут, такой цвет и принимает. Мистер Каким-вы-меня-хотите-сегодня. 

"Оз великий и ужасный", "Шум и ярость", "Джеймс Дин", "Тристан и Изольда".








Оказалось, что я уже видела десяток фильмов с именем Джеймса Франко а заглавных титрах, не замечая Джеймса Франко-актера, прежде, чем распознала, наконец, его у Вима Вендерса в картине «Все будет хорошо».
Во-первых, потому что фильмы Вендерса смотришь обычно тихо и внимательно, озадачиваясь каждой мелочью. И вопрос, почему Вендерс выбрал на главную роль этого стандартного голливудского  симпатягу, первым делом приходит в голову.
Во-вторых, потому что к середине фильма проникаешься правильностью этого выбора. Для концепции Вендерса необходимым был как раз Франко, симпатичный, обычный, никакой. Даже играть не надо. Просто растворил в себе авторский замысел, как в стакане воды.

"Все будет хорошо", 2015, режиссер В. Вендерс

Или еще: он, как экран, пустой и белый, принимающий любые образы – и ярмарочные, и великие. Причем, сам экран практически не виден.
Мистический момент в начале «Джеймса Дина»: сцена кинопроб для фильма «К востоку от рая». Студия 1955 года воссоздана в деталях, схема освещения примерно так же, что и в Голливуде  1950-х, Энрико Колантони  живо напоминает Элиа Казана, Эдвард Херрманн очень похож на Рэймонда Мэсси. Открывается дверь павильона, и в узкий луч света входит Джеймс Дин. Своей единственной и неповторимой походкой, чуть приподняв правое плечо и склонив голову.
Всего одно мгновение, но запредельное: как мог он, погибший в сентябре 1955-го войти в экранную реальность 2001-го? Вошел.

"Джеймс Дин", 2001, режиссер М.Райделл.

"Джеймс Дин", 2001, режиссер М.Райделл.
"Джеймс Дин", 2001, режиссер М.Райделл.

В следующую секунду все становится на свои места: он заговорил, и Джеймс Франко вернулся. Вырез рта - единственное место, где призрачная плоть Дина не прилегла к телу Франко точь-в-точь.
Ни одному исполнителю этой роли не удавалось так перевоплотиться. Ни Дэйну ДеХаану («Life», 2015, А. Корбейн), ни Джеймсу Престону («Дерево Джошуа, 1951 год: Портрет Джеймса Дина», 2012, М. Мишори), ни, тем более, Касперу Ван Дину («Джеймс Дин: Наперегонки с судьбой», 1997, М. Рустам).
И кажется, это дается ему легко. Иначе не объяснить способность Франко играть   десять-двенадцать ролей каждый год, да еще делать примерно столько же документальных и игровых фильмов в качестве режиссера,  да еще преподавать в университете. Размышлять о методе при таких темпах нет времени. Надо просто им пользоваться.
Так что «Горе-творец», как мне кажется, имеет несколько уровней значимости.
1. Он построен мастерски и легко, подчиняет себе зрителя полностью и без нажима, напрягает, пугает, смущает хорошо продуманной неловкостью, смешит то там, то здесь и под конец доводит до почти непрерывного, счастливого, упоительного хохота со взвизгиваниями и всхлипами. Четверть часа, не меньше.  Такой мощной релаксации кино не доставляло зрителю очень давно.
2. Информация о культовом трэшевике Томми Вайсо тоже не лишняя. Хотя как-то ведь жили, не видевши «Комнаты», этого «мусорного «Гражданина Кейна», по выражению отсмеявшихся рецензентов.
3. Чтобы исторгнуть настоящий, беспримесный, освобождающий смех,  нужно заставить зрителя рухнуть с опоры, как вагонетка «американских гор» срывается вниз с верхней точки рельсовой синусоиды. Тот-то визгу!  А для этого надо знать опору. Франко знает.
Томми Вайсо, слабоумный и несокрушимый мономаньяк, принявший себя как реинкарнацию Джеймса Дина и Элиа Казана в одном лице, послужил только линзой, собравшей лучи в точку.

Прототип главного героя фильма "Горе-творец".






















Томми Вайсо сам по себе – смешная и страшноватая фигура.  И лучше оставить в покое его самого и тайну его появления в Голливуде  с бездонным банковским счетом, восточно-европейским акцентом и лицом, слегка помятым то тут, то там, как жестяная банка. Мономаньяков, вообразивших себя Дином, Казаном, Тарковским или Ким Кардашьян, много, а шесть миллионов долларов, чтобы прикупить реквизит, мало у кого найдется.
Франко использовал его бездарную «Комнату» как дрожжи для фестивального фильма, получившего «Золотой глобус» в номинации "Лучшая мужская роль (комедия или мюзикл)" и  Гран-при Сан-Себастьянского кинофестиваля.
И Вайсо должен быть благодарен ему. Хотя кто знает, что творится в этой смурной голове.
Но и Франко, думаю, благодарен Вайсо за то, что тот, сам того не ведая, сфокусировал в себе весь киноманьячный идиотизм и всю профанацию искусства, довел их до гомерических масштабов. 
Дремуче-провинциальные мифологемы Нутра и Интуиции, Непонятого Гения и Счастливого Случая, а  главное  - И-Я-Так-Могу. Удивительная способность создавать непререкаемые убеждения из двух непроверенных фактов. Полное отсутствие иронии к самому себе и юмора в отношении жизни, что, как известно, первый признак душевного и умственного нездоровья.
Вблизи кино и  других масс-медиа подобный организм существует особенно комфортно и размножается особенно быстро. И, что главное: кто может быть уверен, что чист от его спор?  Все мы малость заражены. И творцы, и зрители, и критики.
(Забавно: перелистывая картинки Гугля, поймала себя на том, что замечаю идиотическую тень Вайсо в самых образцовых кино-иконах: Джонни Депп, Киану Ривз, Клайв Оуэн. Тим Рот...).
Но Томми Вайсо из "Горе-творца" – это чистый лабораторный образец. Следить за его приключениями в актерской студии, в кинозале, на съемочной площадке – это все равно, что экстремальной гимнастикой выводить шлаки из головы. Непросто, полезно и чертовски приятно.





















































И вот тут искусство Джеймса Франко быть никаким сработало блистательно.  На протяжении  всего фильма я пытаюсь и не могу заметить и следа того, что называется "актерской интерпретацией". Как вода в стакане, он принимает существо Томми Вайсо на молекулярном уровне. Чуть более привлекательный, чуть более знакомый, чуть более предсказуемый. Франко не отстраняет меня от персонажа, не спасает от мгновений паники и судорог оскорбленного вкуса, от легкого стыда, когда узнаешь себя в чужой глупости. Напротив,  искусно доводит их до предела, и я взрываюсь смехом. Чудесное освобождение! 





Харун Фароки «Отсрочка (Aufschub)». 2007.





Харун Фароки (нем. Harun Farocki; 9 января 1944, Нови-Йичин — 30 июля 2014, Берлин) — немецкий кинорежиссёр и сценарист.
Отец — выходец из Индии Абдул Кудус Фароки, мать — немка из Берлина, эвакуированная в Судетскую область. Выходец из Чехословакии, вырос в Индии, Индонезии и Германии.
В 1966—1968 годах учился в Академии кино и телевидения в Западном Берлине, в 1974—1984 годах занимался кинокритикой, в 1990-е преподавал в США. В последнее время преподавал в Венской академии изобразительных искусств.  -  Википедия.




Как возникают образы, для чего они используются и какое оказывают воздействие? Как технологии работы с изображениями меняют наше восприятие и какие общественные взаимосвязи вырастают на этой почве? Харун Фароки больше любого другого режиссера привлекал внимание именно к такой постановке вопросов. Его аналитические и одновременно гипнотически захватывающие фильмы – это форма визуального мышления с особым пристрастием к деталям. Такое мышление приучает нас смотреть на окружающую действительность с повышенным вниманием, помогает нам по-новому ее понять, изменить нашу точку зрения на нее. Фильмы Фароки вызывают восхищение и по-прежнему остаются актуальными. – Пресс-релиз фестиваля «Blick» (Гёте-Институт - Центр документального кино - Государственная Третьяковская галерея, 2017).


Избранная фильмография:

Memories (2007)
Отсрочка (Aufschub,  2007)
Идентификация и преследование (Erkennen und verfolgen, 2003)
Кадры тюрьмы (Gefängnisbilder, 2003)
Натюрморт (Stilleben, 1997)
Выход рабочих с фабрики (Arbeiter verlassen die Fabrik,  1995)
Снимки нашей планеты и письмена войны (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1989)
Как люди видят (Wie man sieht, ТВ, 1986)
Industrie und Fotografie (ТВ, 1979)



Как можно интерпретировать документальный материал о Холокосте? Убрать звук. Не только музыку. Полная тишина. Дать интертитры аккуратным кеглем. Быть по возможности строгим и объективным. Без пафоса и эмоциональных спекуляций, вроде как у Ромма в «Обыкновенном фашизме». Про концлагеря нам уже многое понятно. Есть риск, что пафосные повторения несколько снизят скорбь и слегка профанируют память. Спилберг в 1997, видимо, подвел черту под всеми подобными вариантами интерпретаций. 
Но Фароки, во-первых, дает новый материал из архивов. Вот транзитный лагерь Вестерборк в Норвегии. Вот фильм, снимавшийся режиссером-евреем, заключенным лагеря, по заказу начальника лагеря. Снимавшийся, пока режиссера не отправили  в Аушвиц, а незаконченный фильм положили в архив. 


Кое-что про «шелковую веревку», которую надо бы выбрать для неизбежной казни эссэсовца-начальника. Повесить, но на шелковой. Если учесть, что фильм снимался для вышестоящих, дабы показать экономическую выгодность лагеря и тем самым сохранить эту относительно человеческую транзитную зону. 
Но это транзитная зона. Отсрочка перед казнью.
Первая точка-укол: табличка: «Стоматология». Титр: «Здесь лечат зубы». И молодая женщина в робе заключенного сворачивает за угол дощатого домика туда, где лечат зубы. Первая зрительская спонтанная реакция - остановить. Нельзя туда. Там жутко. Она не знает еще. Мы уже знаем «стоматологические» коннотации концлагерей: выдранные золотые коронки, мосты и зубы. Без анестезии. Массово. Зачистка перед ликвидацией.
Но в Вестерборке действительно лечат зубы. Работают. Обедают. Играют в футбол. Гладят рубашки в прачечной, играют скетч на сцене любительского театра. Девушка танцует на плацу, гордясь и радуясь своей грации. 
Они еще не знают. Что понятно: оттуда, куда они уходят каждый вторник, никто не возвращался. И они будут в неведении и с надеждой  - до  последнего момента.





























Каждый вторник со станции отправляется поезд. Люди поудобнее устраиваются на дорожных мешках в товарном вагоне, машут в окно тем, кто остается на перроне, улыбаются снимающей камере. Культурный рефлекс снимаемого и отъезжающего.  Помогают охраннику закрыть дверь вагона.
Как мне смотреть это, я знаю по опыту просмотра фильмов со сходным материалом. Поезд идет в Аушвиц, и самое уместное сейчас - сострадать и ужасаться. Фароки не ужасается, а пристально смотрит. Вместо ситуации, о которой мы и так много знаем, смотрит на тех, с кем все случится, но они не знают или не допускают к себе знание. 
Девочка-цыганка, по какой-то тайной причине знающая, куда уходит поезд, кажется не вполне из этого жизненного ряда. Что-то вроде символа или рокового знака: менем текел фарес, начертанного потусторонней рукой. Легче всего принять ее как «художественный образ». 






 Фильм о Холокосте, но моделируется ситуация куда более близкая во времени. Всегда близкая. Неведение и надежда. Отсрочка, которую хочется принять за окончательно наступивший покой и благодать. Хотя бы относительные. Удивительная человеческая способность адаптироваться к условиям, в которых зверь давно сдох бы от тоски и предчувствия катастрофы. Сдох бы или убежал.
Мораль? Наверное, есть мораль. Даже две.
Первая для интерпретаторов: смотри прямо и не ведись на пафос. Это сделали до тебя все, кому не лень.
 Вторая мораль -  для живущего: имей мужество не надеяться, а знать.
Расточать мораль на палачей  – уже неприлично.

пятница, 12 января 2018 г.

«Зови меня своим именем», р. Л. Гуаданьино, 2017.







(Небольшая шероховатость с переводом: лучше все-таки «Зови меня твоим именем»).
Фильм создан по сценарию писателя и прустоведа А. Акимана.
Снимал фильм не кто-нибудь, а Сэйомбху Мукдипром, оператор Апичатпонга  Вирасетакула (или Вирасетакуна), работавший с великим тайцем на фильмах «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (2010), «Синдромы и столетие» (2006), «Благословенно Ваш» (2002), «Неопознанный полуденный объект» (2000).
Режиссер Лука Гуаданьино ранее снял «Протагонистов»  с Тильдой Суинтон, получивших награды итальянских киноклубов на Венецианском фестивале 1999 года.
Еще он снял  «Я – это любовь»  (2009) снова с Тильдой Суинтон, (номинация на Оскар- 2011 за лучшие костюмы и на «Золотой глобус» как лучший фильм на иностранном языке) и «Большой всплеск»  (2015), опять с Тильдой Суинтон, а еще с Райфом Файнсом и Дакотой Джонсон, звездой «Пятидесяти оттенков серого». На Венецианском фестивале  «Всплеск» получил премию «За лучший инновационный бюджет». Интересная номинация.
В 2018 году, если ничто не помешает, Гуаданьино выпустит «Суспирию», опять-таки с Тильдой Суинтон и Сэйомбху Мукдипромом,  «Рио» с  Джейком Джилленхолом и  Бенедиктом  Камбербэтчем и сиквел «Зови меня твоим именем 2», который сейчас находится в списке самых ожидаемых премьер нового года.
Актерскую группу фильма «Зови меня твоим именем» возглавляет Арми Хаммер, немного апатичный, но прекрасно воспитанный и на редкость холеный правнук Арманда Хаммера, миллионера и главы корпорации  «Occidental Petroleum», собирателя предметов искусства, вошедших после его смерти в коллекцию Музея Хаммера. (Там случилась какая-то темная история с яйцами Фаберже, но сейчас не об этом).



Быть бы Арми просто плейбоем и жить на собственном тропическом острове, да настоящих холеных сейчас на экране мало. Впрочем, он неплохо выступил у Гая Ричи в «Агентах  А. Н. К. Л.».
 Не лыком шиты и сами герои фильма «Зови меня твоим именем». Предаются изысканному dolce far niente среди тосканских вилл и садов. Читают «Гептамерон» Маргариты Наваррской на немецком, «О природе» Гераклита на итальянском, играют И.  С. Баха в транскрипции – Д. М. Б. Ф. Бузони.  Архивируют эллинистических эфебов и адонисов, обоснованно игнорируя скучногрудых венер, перекладывают какие-то важные бумаги, ведут горячие и неразборчивые интеллектуальные споры. Даже цитируют Хайдеггера.

И при этом фильм Луки Гуаданьино удивительно похож на простецкий «Американский пирог». Или «Американский пирог-2». Не помню, в каком из них яблочный пай употребляли не по назначению. 

Формально  у меня к фильму претензий нет. Как пишет рецензент журнала «Стиль»: «С Гуаданьино мало кто сейчас может сравниться в умении  превращать открыточные виды в выпуклую, чтобы можно было пощупать, реальность». Думаю, совершенные визуальные образы фильма: персиковое дерево, пронизанное солнцем, водяные струи, стена из тесаного песчаника, тонкая проселочная пыль на крыльях дорогого автомобиля… ну, и хорошо уложенные волосы Арми Хаммера, разумеется, - заслуга не режиссера, а оператора Сэйомбху Мукдипрома.
А вот «выпуклая» и «пощупать» - это да. Это Гуаданьино. Это он располагает в кадре предметы для активной созерцательно-тактильной  деятельности зрителя. И предметы все приятно-узнаваемые: хорошие автомобили и велосипеды, качественная одежда для летнего отдыха, столовый фарфор и мебель для патио, постельное белье из стопроцентно натуральных тканей, гарантирующих покой и негу, ухоженные, упитанные и подтянутые тела с гладкой кожей и золотистым загаром, лица, одинаково привлекательные стандартной таблоидной красотой.  И, разумеется, алиментарный материал: свежая рыба, абрикосовый сок, яйца всмятку, хлебобулочные изделия, фрукты.
Кто сказал, что это плохо?






  

 Шокирующая любовная история? А кто сказал, что она шокирующая? Любовь, которая «сказать себя не смеет», уж лет двадцать как разговорилась – не остановить. Имеется в виду только кино. Не будем здесь  путать реальную жизнь социума (включенных в него человеческих существ с их поисками, надеждами, желаниями, терзаниями, грехами) и  коллективные рефлексии социума. Кино, в особенности массовое, - это одновременно инструмент и результат адаптации общественного сознания к проблемам и тенденциям социальной жизни.
А сексуальная девиация (предпочтительно мужская) прошла в кино уже несколько этапов адаптации к массовому сознанию.
В 1950 и 1980 годы это была демонизация разного уровня: от аккуратно-фрейдистской («Третий пол»  (1957) В. Харлана) до мрачно-оргиастической  («Круизинг» (1980) У. Фридкина, «Керель» (1982) Р. В. Фассбиндера).  И особого рода романтическая демонизация сексуальной девиации в лице гения, не знающего границ меж дьявольским и ангельским («Караваджо (1986) Д. Джармена).
Унисексуальные 1960-е и пубертатные 1970-е выпадают.
В 1990-е  приятие публикой гомосексуального мужского персонажа происходит комическим способом: через амплуа «подружки» и «наперсницы»  гетеросексуальной героини («Взрыв из прошлого», «Свадьба лучшего друга» и т. д.), через карнавальную условность жизни-праздника, где невозможен настоящий драматизм. Например, «Вонг Фу. Спасибо за все. Джулия Ньюмар», «Присцилла, королева пустыни», «Вход и выход», где забавно-несерьезно не только переодевание брутальных по своему амплуа актеров (Уэсли Снайпс, Патрик Суэйзи, Кевин  Кляйн),  но и жанровая  модель, которая минует неудобные проблемные глубины и выводит прямиком к эйфорическому переживанию свободного полета,  озвученного «I Will Survive" Глории Гейнор.
Второй путь реабилитации – опять же романтический, через кинобиографии великих апологетизированных девиантов: «Уайльд», «Любовь – это дьявол», «Полное затмение».
Конечно, я говорю бегло и по верхам. В 1990-е кино разрабатывает тему  почти постоянно, вскользь и глубоко, всерьез и в шутку, в черных и в пастельных тонах, по преимуществу и походя - как это всегда и происходит в процессе общественной легализации важных вещей.  Хороший пример - «Мужской стриптиз» (1997) и «Билли Эллиот» (2000). Они как бы «не о том», но как бы, между прочим, ненароком и деликатно уравнивают  «инаких» с «нормальными» в масштабах общечеловеческих проблем и в праве на искренние симпатии зрителей.
(Гаса ван Сента и Катрин Брейя не касаюсь: для них сексуальная девиация – не проблема, а способ говорить о проблемах).
В 2010-е «одинокий красивый мужчина» (эвфемизм, прозвучавший из уст Руперта Эверетта в «Свадьбе лучшего друга») становится, наконец, привилегированным объектом сочувствия и героем мелодрам. 

В 2020-е он, видно,  хочет нравиться всем, включая школьниц и домохозяек.
Что, собственно, предлагается нам в «Зови меня твоим именем»?  Беспечный и довольно комфортный быт. Возможность уединения. Незаметные и расторопные служанки. Комфортные расстояния, ландшафты, созданные для пикников, хорошая погода, улицы, свободные от машин и пешеходов, в меру туристических красот. Волейбол на лужайке, солнечные ванны, расслабляющее окружение полуобнаженных молодых тел, роскошь необязательного летнего флирта, сладкие тревоги нарастающей близости, кайф отложенного наслаждения, упоительный посткоитальный лепет…







И отпущение грехов, которое не устает выдавать почтенный профессор со сладкими, как чернослив, глазами: не отказывай себе, если очень хочется. Это жизнь!
Никаких опасных поворотов и сложных испытаний. Спортивные трусы холеного правнука главы «Occidental Petroleum» пахнут не хуже, чем свежие персики. А воркующее сочувствие Гуаданьино нежным любовникам не имеет ни возраста, ни пола.
Не знаю, право, для чего режиссер ссылался на античную скульптуру и фотографии Роберта Мэпплторпа.  Гедонизм – лучший аргумент.
Но, быть может, режиссеру хотелось придать банальной мелодраме пряную нотку эксклюзивности?  Придать персонажам ауру избранности?  Сделать вид, что все не так просто? Ведь помимо того, что Оливер бисексуал, он еще из маленького городка в Новой Англии, он знает, что такое быть единственным евреем. Не думайте, что юного Элию влечет  только грудь Оливера. Там, в золотистых зарослях,  мерцает еще и звезда Давида. И, в конце концов, оба героя и с девушками спят, так что дело не в девиации, а в Идеале и Красоте.



Это как индульгенция массовому зрителю. Мало ли, вдруг он все еще верит, что вкушает что-то запретное.

Зачем я столько места уделяю не вполне искренней и вполне  угодливой  мелодраме для среднего зрителя?
Во-первых, продукт отвечает базовым потребностям. Тут ничего не попишешь.
Во-вторых, в титрах – имя Джеймса Айвори,  режиссера «Мориса» , фильма, важного для нашего разговора. В нем снимался очень молодой тогда, но уже мощный актер Руперт Грейвз. Десять лет спустя он сыграл примерно такую же роль в «Different for Girl» (1996), трогательно-смешной, в духе 1990-х, истории о генитальной путанице, которая только мешает хорошим людям быть вместе.
Руперт Грейвз и Стивен Макинтош в «Different for Girl» (1996).




Джеймс Айвори, как видно, взял на себя задачу прописать для таблоидных любовников Гуаданьино человеческую драму и какие-то личностные признаки. Потому что действительно важным откровением в таких историях  является  драма личности, а не сексуальные переживания, которые, в общих чертах,  понятны даже кошке.
Усилия Джеймса Айвори не оправдались: исполнители не те.

Ну, и, наконец, фильм Гуаданьино претендует на Оскар-2018.

Значит, попал в точку.