воскресенье, 24 июня 2018 г.

Два фильма Оливье Ассаяса.





Стивен Шавиро посвятил двум фильмам Оливье Ассаяса главу своей книги  «Посткинематографический  аффект» (Post-Cinematic Affect, 2009, Winchester, UK, Washington, USA). Это заставило меня посмотреть «Выход на посадку» (2007) и «Demonlover» (2002), а затем почти без перерыва: «Персонального покупателя» (2016), «Облака Зильс-Марии» (2014), «После мая» (2012), «Очищение» (2004), «Сентиментальные судьбы» (2000), «Ирму Веп» (1996)  и даже «Холодную воду» (1994), хотя тут уже мой интерес к Ассаясу на время иссяк.
«Выход на посадку»  и «Demonlover» - ключевые фильмы. В том смысле, что дают отмычку и к более ранним, и к более поздним.  
Ключевые, но странные. Обычно я пропускаю сетевые аннотации к фильмам, а тут посмотрела -  и все оказалось так интересно:

Попав в Лондон, Сандра, молодая итальянка, влюбляется без памяти в Майлса Рейнберга, мальчика из «золотой молодёжи». Между ними начинается бесперспективный, но страстный роман.
… страстный роман с финансовым воротилой. Но у нее есть и второй любовник, наемный убийца, который должен убить воротилу.
Молодой человек, потеряв голову от чувств, готов бросить жену ради эффектной итальянки и начать с ней новую жизнь в Азии. Но на пути сбежавших любовников встречается бывший парень Сандры Лестер Ванг. В этот момент любовная история с пикантными эротическими сценами превращается в авантюрный триллер с непредсказуемыми сюжетными поворотами.
Молодая итальянка Сандра возвращается во Францию к своему бывшему любовнику, богатому бизнесмену Лестеру Вангу. Будет ли она так же, как прежде, покорной и полностью отданной ему, или при первой возможности застрелит его во время любовных утех без угрызений совести?
Всё идет по плану, но в решающий момент Вонг пропадает без вести.

Половину несуразностей можно списать на то, что копирайтеры фильмов не смотрят, а полагаются в вопросах достоверности сюжета друг на друга. Назвать пятидесятилетнего Майкла Мэдсена «мальчиком» или даже «молодым человеком» -  это крупная промашка.
Вторая половина  несуразностей оправдана странным устройством фильма. Такое ощущение, что ты, зритель, перманентно опаздываешь и не догоняешь. Так бывает, когда войдешь в зал посреди сеанса и некоторое время пытаешься понять, что происходит на экране, как кого зовут и в каких они отношениях. Понятно поэтому, что копирайтеры так и не установили окончательно, кто такой Ванг/Вонг: наемный убийца, богатый бизнесмен, бывший парень или все-таки второй любовник. Думаю, и то, и другое, и третье, и четвертое, - всего понемногу. И это неважно. Все равно я вижу урывками – как промельк в узком просвете, урезающем широкомасштабное и значительное событие до фрагментарного жеста, вспышки цвета, аффекта, вскрика.

Оливье Ассаяс «Выход на посадку», 2007.

Оливье Ассаяс «Выход на посадку», 2007.

Оливье Ассаяс «Demonlover», 2002 .

Оливье Ассаяс «Demonlover», 2002 .

Оливье Ассаяс «Demonlover», 2002 .

Оливье Ассаяс «Demonlover», 2002 .

 И «Выход на посадку»,  и «Demonlover» рассчитаны на один, первый просмотр. Уже по его ходу порочная зрительская склонность к «историям» заставляет безотчетно достраивать пустоты и домысливать невидимое. А второй просмотр тем более не сулит ничего  интересного.
В  более позднем (2016) фильме Ассаяса «Персональный покупатель» есть крайне интригующий эпизод: камера отступает перед чем-то невидимым, что движется по коридору отеля к лифту, кабина лифта поглощает это невидимое, двери лифта открываются на первом этаже, но в лифте – пустота, камера следует взглядом за пустотой через весь холл гостиницы, анфилада автоматических дверей поочередно бесшумно раскрывается, пропуская пустоту, и даже тротуар на улице как будто слегка дернулся влево, следуя поворотному движению пустоты.  В следующую секунду тело Ларса Айдингера догоняет собственное далеко отлетевшее движение и встраивается в него всей плотью: идет по коридору к лифту, выходит из лифта, проходит через холл,  через анфиладу бесшумно растворяющихся дверей и сворачивает налево по тротуару.
 
"Персональный покупатель", 2016. 
Ни первое, ни второе происшествие по отдельности ничего интересного не представляют. Приписать первую серию движений призраку умершего брата героини фильма - банальность. Смотреть, как Айдингер выходит из отеля, - не лучше. Но догонять и встраиваться – это уже интрига. И эта интрига устроена Ассайясом для зрителя, а не для персонажа. Это мне приходится все время догонять его кадры и встраиваться в них рассудком и чувством, а в следующую секунду нарративное «тело» фильма ускользает, и надо снова делать усилие.
По-разному эта интрига разворачивается почти во всех фильмах Ассаяса 2000-х. Но ключевым способом дана в «Выходе на посадку» и «Demonlover» .
  
Первое пояснение – от Стивена Шавиро.

«Несмотря на их pulp (бульварный жанр – О. К.) и амбиции категории "Б", «Выход на посадку» и «Demonlover» -  "трудные" фильмы. Их цель - исследовать то, что Фредерик Джеймисон назвал «смущающим ум новым мировым пространством позднего мультинационального капитала" (Джеймисон 1991, 6). Это нечто, что не может быть легко или непосредственно дано в восприятии. По мнению Джеймисона,  глобальная мировая система, строго говоря, "нерепрезентабельна", поскольку её потоки и метаморфозы все время уклоняются от нашего "экзистенциального" схватывания (53).  Вместо  него необходимо прибегнуть к абстракции, к схематизации пространства глобализованного капитала, чтобы войти в него и проделать путь в сложной паутине обменов, замещений и трансферов. Поэтому Ассаяс прибегает скорее к картографии, чем к мимесису.  Нарративы  «Demonlover» и «Выхода на посадку» сломаны и фрагментированы, потому что исследуют неевклидово пространство, которое не может быть измерено человеческой мерой. Ассаяс исследует абстрактный пейзаж капитала часть за частью, шаг за шагом, протягивая линию камеры из одной сцены в другую, выстраивая отношения и устанавливая эквивалентности.
Ассаяс ставит трудную задачу перевести (точнее, преобразовать) неощутимые потоки и силы финансов в изображения и звуки, которые мы можем фиксировать на экране. Его эстетическая проблема – та же самая, которую Делез приписывает Френсису Бэкону:  "Как можно сделать невидимые силы видимыми?" (Deleuze 2005, 41). Мы могли также добавить: слышимыми. Конечно, эффекты этих сил достаточно конкретны и доступны для репрезентации: они ранжированы от маниакального строительного бума в больших городах до  катастрофического коллапса  национальных экономик.  Но Ассаяс стремится по-своему "перевести в видимое эти невидимые силы"  – в дополнение к их наиболее очевидным последствиям. Если это и может быть достигнуто, то лишь благодаря другой стороне антиномии, которую я описывал. В одно и то же время пространство глобального капитала абстрактно и в высшей мере предметно-близко, гипер-представленно.  Это «тактильное пространство» (Deleuze, 1986, 109), или «аудио-тактильное» (McLuhan, 1994,45) – в отличие от более знакомого пространства декартовских координат и ренессансной перспективы.
Визуальное пространство пусто, протяженно и гомогенно: оно всего лишь контейнер для объектов, расположенных в фиксированных точках внутри него. Но аудио-тактильное электронное пространство "состоит из  резонирующих интервалов, динамических отношений и кинетических давлений" (McLuhan, 1988, 35), сконструировано из "встроенных элементов, интервалов и артикулированных суперпозиций»  (Deleuze et Guattari 1987, 329). Такое пространство - разнородный пэчворк, непрерывно изгибающийся, свертывающийся и растягивающийся. Оно пересечено денсификациями (уплотнениями), интенсификациями, реинфорсациями  (усилениями), инжекциями (вставками), россыпями точечных проявлений (showering) и другими подобными процессами (Deleuze et Guattari 1987, 328). Поэтому движение сквозь это пространство не гладкое и непрерывное, но резкое, нелинейное, прерывистое  и дискретное. Тактильное пространство "потеряло свою гомогенность", говорит Делез, и "оставило позади себя свои собственные координаты и метрические отношения"
(Steven Shaviro  «Post-Cinematic Affect», p. 36-37).

Кинематографическое пространство Ассаяса – в двух фильмах очевидно, в остальных неявно – как раз такого типа: нелинейное, резонирующее, интервальное, и  классическим телесно-умным способом не схватывается. Гомогенность многоопытного тела и рассудка пасует перед пространственно-временными расщеплениями, перед сюжетными перемещениями, оставляющими чувство усталости и физического дискомфорта, словно при резкой смене часовых поясов. Способность воспринимать пасует перед событиями, ускользающими от феноменологического схватывания и логического связывания.  В него – это пространство – как будто встроено много способов существования, много вариантов и возможностей быть. Моя задача – найти общий знаменатель. Не среднюю величину для множества значений, а нечто, допускающее и удерживающее, как ось, весь гудящий рой «элементов, интервалов и артикулированных суперпозиций».  «Нерепрезентабельность»,  непредставимость этой фильмической оси может быть адекватно воспринята только чем-то столь же нерепрезентабельным, непредставимым, неотрефлексированным в твоем зрительском существе. Собственно, сам акт восприятия и есть одновременно акт переживания и акт первой рефлексии этого самого. Иначе, как в процессе, это не почувствуешь. Иначе фильмы Ассаяса превратятся в неизвестно зачем рассказанные анекдоты.

И здесь - второе пояснение. От Жана Кокто. Что такое искусство: зеркало или портал?  Череда отражений или срез, граница, место перехода?


Жан Кокто "Кровь поэта", 1930.











Жан Кокто "Орфей", 1949.











Лев Манович когда-то полагал, что весь фокус экранного искусства состоит в вынужденной неподвижности зрителя перед потоком сменяющихся кадров, каковую (неподвижность) не отменяет даже интерактивный экран компьютера, подключенного к Сети («Археология компьютерного экрана: экран и тело»).
Жиль Делез допускал, напротив, что фильм – это анфилада неподвижных срезов, прозрачных и проницаемых, как мембрана, сквозь которую всем телом проходит зритель («Кино»). И эффект фильма – в аффекте этого перехода.
Первому, как видно, ближе концепция искусства-зеркала. Второму –  портала.
  Фильмы Ассаяса, по крайней мере, те, о которых пишет Стивен Шавиро, тяготеют к концепции Делеза. В отличие от зеркал «Орфея», за которыми открывается потусторонний мир, устроенный не по-земному, но все-таки как-то устроенный, они дают целую серию переходов, не позволяя зрителю задержаться и обустроиться в каком-то одном из открывшихся пространств. 









суббота, 23 июня 2018 г.

Джеймс Франко & Марина Абрамович.




Франко – это Франко, и «Мир будущего» ему можно легко простить, потому что, как известно, важен не результат, а процесс. Даже если в процессе Франко примеряет на себя самый негигиеничный со времен Хита «Джокера» Леджера оскал и создает самую неряшливую постапокалиптическую суматоху из всех, мельтешивших на экране, ему нельзя ставить оценок. Не фильм важен, а Джеймс Франко как таковой в процессе его бесконечных и неостановимых  мутаций.

«Мир будущего», 2018. Режиссеры Джеймс Франко, Брюс Тьерри Чунг.

«Мир будущего» хорошо смотрится в паре с серией № 6 из минисериала «Iconoclasts» (2012), где Марина Абрамович, открыв в Джеймсе Франко родственную душу, работает с ним перформанс. Марине нечего терять, а  приобрела она уже весь арт-контемпорарный мир. То есть, как бог актуального искусства, она уже не может утратить ни перышка  из своего блистающего ореола. Это и грандиозно, и скучно. Примерно такую же грандиозно-скучную вещь она проделывает и с Джеймсом Франко, намазывая его медом, как свежий хлеб, и покрывая лепестками сусального золота. С одной стороны, Джеймс напоминает красотой и блеском хрисоэлефантинного Зевса из Олимпии. С другой стороны, это слегка отдает скандальной публичностью дегтя и перьев. А с третьей – у него мед на усах, и Марина, приблизивши губы к джеймсовому торсу, слегка дует то туда, то сюда, так что золотые лепестки трепещут, как юбки у феи Починки.

Iconoclasts s.6 ep.01 James Franco & Marina Abramovic (2012)

Iconoclasts s.6 ep.01 James Franco & Marina Abramovic (2012)

Iconoclasts s.6 ep.01 James Franco & Marina Abramovic (2012)

Что я думаю? Что отсутствие риска для художника, достигшего такого статуса, как Абрамович или Франко, – опасная вещь. Если ошибки быть не может и все, что ни сделаешь, тут же оборачивается концептуальным перлом, даже трэш («Мир будущего», конечно, трэш, хотя и сусальное золото  Абрамович тоже отдает эстетическим мусором), само искусство теряет смысл, так и не встречаясь со своей противоположностью.

Annie Leibovitz.  James Franco and Marina Abramovic. NYC,  2016




Кстати, искусство Анн Лейбовитц, достигшее в последнее время точки абсолютной нерискованности, тоже безошибочно и тем самым бессмысленно.








"Кинозвезды не умирают в Ливерпуле", 2017, р. П.МакГиган.






В отличие от своего первого героя Билли Эллиота, Джейми Белл чудесного превращения в «звезду» не испытал. Вырос, возмужал, сыграл в трех десятках фильмов. Получил приз MTV за лучшую драку («Телепорт», 2008) и коллективную «Золотую малину» за худший актерский ансамбль («Фантастическая четверка», 2016). В нынешнем году его номинировали на Приз Британской киноакадемии за роль в мелодраме «Кинозвезды не умирают в Ливерпуле». Это повод посмотреть фильм. Для меня – первый фильм со взрослым Беллом.
Юный вундеркинд из балетной школы стал хорошим драматическим актером. Интересным. В том смысле, что практически весь фильм следишь только за ним, хотя ничего экстраординарного он не делает. И возникает желание посмотреть на него в других ролях. Физиогномически Белл не слишком изменился в сравнении с узколицым рыжеватым мальчиком из фильма Стивена Долдри. Но налился какой-то плотной и качественной  психосоматической уверенностью. Отчасти это сказывается в сложении атлета-пятиборца, отчасти – в прекрасной актерской технике.
Белл играет начинающего британского актера, случайно пересекшегося с бывшей голливудской звездой на тридцать лет его старше и все еще знаменитой. Есть в их истории, разумеется, карьерные аспекты: Питер Тернер (Белл) ненадолго шалеет от Голливуда, а Глория Грэм (Бенинг) мечтает на закате карьеры сыграть Джульетту в Королевском шекспировском театре. Но не происходит ничего чудесного и ничего особенно трагического. Они вместе, и это хорошо. Потом – рецидив рака, и он рядом с ней до момента, когда старший сын (чуть моложе самого Питера) увозит ее умирать в Нью-Йорк. Это «хорошо» и это «рядом с ней» Белл наполняет до краев с такой уверенностью и неброским обаянием, с таким психологическим диапазоном и  знанием своего ремесла, что фильм, по сути, держится целиком на нем.


Остается помечтать, как все было бы в мелодраме МакГигана, если б в дуэте с Беллом сыграла не Аннетт Бенинг, а чудом воскресшая Глория Свенсон из «Сансет-бульвара». Бенинг – молодец, честно играет свои шестьдесят с лишним, пост-звездный синдром и глубоко скрытый страх перед неизбежным. Но для того, чтобы составить впечатляющую пару с тридцатидвухлетним Беллом, ей не хватает царственной харизмы, какой обладала Свенсон. Не хватает магии «звезды», способной превратить старое тело в великолепную руину, вызывающую священный трепет.
Еще бы лучше ее заменила божественная Лорен Бэколл. Даже в 80.

Впрочем, и Глория Грэм, реальная актриса 1930-50-х, которую играет Аннетт Бенинг, - не Лорен Бэколл, не Глория Свенсон и даже не Рита Хейуорт. А Бенинг всегда была мила, круглолица. но харизмой не обладала. Ни в «Вальмоне» Формана, ни в «Красоте-по-американски» Мендеса, ни в «Театре» Иштвана Сабо.

Глория Грэм - Аннетт Бенинг.

  И хотя Бенинг тоже номинировали на приз Британской академии за роль Глории, реально вся тяжесть задачи фильма ложится на Белла.
Невозможного он, слава Богу, играть не пытается. Например, сексуального влечения к Бенинг, которая годится ему в матери. Но и того, что он играет, хватает с избытком, пока Аннетт Бенинг скачет, ластится, капризничает, сюсюкает  и  честно умирает от рака на седьмом десятке. Не знаю, чем руководствовался реальный британский актер Питер Тернер, издавая воспоминания о своем реальном романе с бывшей голливудской  звездой на тридцать лет его старше. Но Джейми Белл делает эту историю честной, впечатляющей,  психологически реальной и драматически сильной. Например, в статичной сцене, где он слышит, не слушая, голос нью-йоркского онколога в телефонной трубке. Окаменев и одновременно излучая энергию. Или в сценах с матерью и братом, заставляющих вспомнить лучшие актерские эпизоды «Билли Эллиота», сыгранные в чудесной британской смеси реализма, сентиментализма и гротеска.


Но что особенно трогает, так это сцена в кинотеатре, где Питер и Глория смотрят «Чужого» Ридли Скотта. Умиляет зал, набитый публикой, и почти детская непосредственность зрителей конца семидесятых, зачарованных фильмом.  Неужели это действительно было?







Кинозвезды не умирают в Ливерпуле
(Film Stars Don't Die in Liverpool)
Великобритания. 2017.
Режиссер - Пол МакГиган.
В ролях: Аннетт Бенинг, Джейми Белл, Джули Уолтерс,  Ванесса Редгрейв.






воскресенье, 10 июня 2018 г.

"Прорубь", 2017, р. А. Сильвестров.

























Прорубь – от слова «прорубать». Но прорубленное в стене прорубью не назовешь. Только прямоугольное или круглое, или прямоугольное с округленными углами отверстие в твердой толще  льда  зимой, когда граница между воздушно-наземной  и подводной зонами мира становится особенно очевидной и на этой границе можно даже попрыгать без риска оказаться в положении утопающего.
Смутные представления о подводной зоне питаются в моем русском сознании
a)     картинами «Садко» (и В. Васнецова,  и  А. Птушко),
b) пушкинским Балдой, общающимся с подводным миром при посредстве веревки,
c)   скользкой и болотисто-пахучей Щукой, говорившей человеческим голосом, 
d)  темными отсылками к рыбаку из платоновской повести, утонувшему по своей воле,
e) драматургическим разработками платоновского мотива в «Одиноком голосе человека» А. Сокурова,
Эти аллюзии формируют некое виртуальное пространство, разделенное надвое и представляющее две формы бытийствования: посюстороннюю и потустороннюю. С одной важной оговоркой: потустороннее не есть метафизика, а  просто – другая физика.

- Вон вода какая холодная.
- Господи, я ведь не купаться лезу. Я  в смерти пожить хочу. Всю жизнь покою не дает мне: что там, где она. Ведь истосковался. Места себе не нахожу.
- Да нет там ничего хорошего в ней. Так, чернота одна. А может, и все как здесь.
- Вот это будет плохо. И тут одно и то же, и там не лучше. Нет, что-то здесь не так. Если бы было там плохо, так и люди бы не умирали.  Ведь ищет человек, где лучше.
- Правильно, пожалуй.
- Разве человек зла себе пожелает? Да никогда. Так почему никто от смерти не отказывается? А? Я так считаю: смерть это вроде переселения в другую губернию. Только губерния эта не под небом, а будто на дне прохладной воды. И там, думаю, поинтереснее, чем жить в селе на берегу.
- Ну что ж, спыток не убыток, Дмитрий Иванович. Попробуй, потом мне расскажешь.

(Ю. Арабов по мотивам А. Платонова. «Одинокий голос человека», А. Сокуров).

Поскольку семантика меня мало интересует, я просто задерживаюсь в смоделированном многими культурными и жизненными опытами ощущении прохладной безмолвной среды, более плотной, чем воздух, и придающей особую легкость телу и плавность движениям. Есть и оптическое, то есть доступное глазу, переживание глубочайшего онтологического единства, первобытного океана, включившего и частично растворившего в себе все сущее. Или наоборот: все сущее постепенно уплотняется и приходит к жизни в нем. В любом случае,  провести грань между содержащим и содержимым здесь не так-то просто.
Очевидно, что в фильме А. Сильвестрова смоделирована прорубь и та свето-водная переходная зона, где глубокая темная вода смыкается с воздушной средой и плещется, пробуя смешаться с нею.
Очевидно, что в фильме эта подвижная плещущая граница реализуется как  жидкокристаллический монитор телеприемника.
Модель приемлемая и плодотворная. Но есть вопрос: как расположены две формы бытийствования относительно жидкокристаллической преграды? Где вода, а где воздух? Где запредельное, а где наличное? Где жизнь, а где потустороннее? И я, зритель  (телепередач или фильма А. Сильвестрова –  неважно),  - где?  Чем дышу? Неужто жабрами?
Вопрос не риторический. Потому что в фильме при помощи прямоугольного окна-проруби смоделирована универсальная зрелищная  ситуация. Зрительный зал и освещенная сцена. Зрительный зал и свето-теневой экран. Пространство зрителя (неважно, чем и как обставленное) – и монитор телеприемника, ПК, планшета, смартфона…

В фильме эта модель выглядит так:






И поскольку фильм, так устроенный, неизбежно располагает тремя пространственно-временными континуумами, тремя субъектно определенными положениями - смотрящий (1) на смотрящего (2), смотрящего на зрелище (3), - меня занимает, что думает обо всем этом невидимый первый смотрящий, то есть режиссер или оператор, занимая позицию которого сейчас, в мое время и в моем пространстве, я гляжу на зрелище созерцания зрелища.
Можно и не читать предыдущий абзац. Но тогда вопрос: что думает А. Сильвестров о кинематографе вообще, российском кино в частности и – надеюсь – обо мне, российском зрителе, - окажется все-таки риторическим, и на него будет легко ответить, не отвечая по существу.

Помнится, ещё Энтони Бёрджесс (и вслед за ним – Стэнли Кубрик в гениальной киноверсии «Заводного апельсина») устами хулиганствующего Алекса глубокомысленно подметил: «Забавно, что цвета подлинного мира становятся по-настоящему реальными, только когда ты видишь их на экране» (1). А путешествующий журналист из ФРГ (у Вима Вендерса в «Алисе в городах» /1974/) приходил к неутешительному выводу, что в американском ТВ плохо даже не обилие навязчивых рекламных роликов: гораздо хуже, что рекламным роликам практически уподобляются все программы – что каждый образ несёт «то же самое, отвратительное и тошнотворное послание». Были и другие попытки критически осмыслить феномен «зомбоящика», как безудержно весёлые (достаточно упомянуть пародийный киноальманах «Амазонки на Луне» /1987/), так и грустные – например, в «Аккумуляторе» /1994/ Яна Сверака. Да и без предупреждений со стороны проницательных и неравнодушных художников давно следовало догадаться, что телевизоры – это не то, чем они кажутся.

Логотип «Космосфильма» и весь продакшен «Проруби» оппонирует тому, с чем так или иначе ассоциируется современное российское кино: с умными и фестивально успешными драмами, с одной стороны, и продержавной повесткой, с другой (см. «Крым» выше). Это маленький, но наблюдательный фильм, который не хочет никому угодить и не стыдится своей маргинальности: Селиверстов с соавторами снимают на собственные деньги кино о представителях окружающего идиотизма и победившем в России постмодерне. Пока президент говорит с представителями животного мира, зрители кормятся сказками-балалайками из телефольклора. И «Прорубь» отлично прослеживает связь между морфологией волшебной сказки, зрительской пассивностью и тем, как медиа окончательно оторвались от реальности и занимаются увлекательным сторителлингом со спецэффектами.

Главные человеческие ценности излагает человек, бросившийся в прорубь вслед за утопшей в ней женой. Он так сильно ее любит, что стремится спасти любой ценой. И ему приходится вступить в интеллектуальный поединок с подводным царем. Ну, может быть и не Царем, но царьком одной отдельно взятой проруби. Он отстаивает свои права на благоверную, мотивируя сильнейшей привязанностью, имя которой Любовь. А подводный владыка предлагает мужу остаться, раз он так сильно любит свою супружницу. Диалог их просто прекрасен, сколь и ужасен по смыслу. По сути, он призван предостеречь от алкоголизма. Благими намерениями руководствовались сценарист, режиссер, да и вся съемочная группа, надо сказать.

Ольга Столповская,  кинорежиссер:  «Прорубь» - это жест современного искусства, закодированный в фильм о том, как из крещенской проруби появляется щука и превращает прорубь в экран телевизора манящий леденящим светом. И люди, которые почувствовали, что современное искусство у нас в стране уже не так нужно как раньше, теперь стараются его делать в форме телешоу, которое всегда в большом почете у зрителей. Получилась завораживающая, ни на что не похожая картина».

Мне же хочется думать, что «Прорубь» - это не «современное искусство» в форме телешоу, а фильм, в который имплантировано телешоу. Не надо быть Грегори Хаусом, чтобы диагностировать тканевую несовместимость.
Выбирая между фильмом-«Прорубь» и шоу-«Прорубь», я отдаю предпочтение фильму. Мне кажется, что и Сильвестров склонен к этому. Иначе он не разместил бы с такой нежной заботой в зеленоватом омуте инобытия эти прелестные тихие лица. 

























Даже двое мужчиков с пивом и чипсами, даже художник-«митёк»  в тельняшке и с граненым стаканом, не портят картины, а делают ее живее и многограннее.






Еще одно укрепляет меня в мысли о ценности этого предэкранного пространства – его фотографическая природа и фотографическое качество. Они преднамеренны, иначе режиссер не разводил бы специальных мизансцен, где играют своей фотогенией сброшенная одежда, апельсиновые корки, тень цветочного букета на стене, блик в прозрачном столбе бутылки, пар над кастрюлей, ломтики соленого огурца на разделочной доске, огонь в устье камина…























С другой стороны – причем, буквально: по ту сторону монитора – экспрессии куда больше, и как раз ее природа вызывает сомнения. 










Я колеблюсь между приятием авторского иронического тона по отношению к стилю и содержанию телеэфира и собственной иронией по отношению к этому тону.  Поскольку авторская ирония мало отличается от иронии, которая в ходу в самом телеэфире. Пародия мало отличается в средствах от пародируемого. Шутят авторы мягче и витиеватее, чем резиденты «Камеди-клаб», но сюжетные блоки в основном схожи, а тропы не блещут неожиданностью.
«Сегодняшний день Президент РФ начал с посещения карельской проруби. Лютую стужу и ветер презрев, Щуку вытащил трехметровую. Щука и господин Президент поговорили о полезных ископаемых».
«Я с Путиным здоровье клал на кокаиновых дорожках в Праге».
«Человек, который ест собственный ногти, предвидел появление олигарха-извращенца. Волонтерами прочесываются все леса области. Добровольцы нашли расщепленное поленце. Олигарх, вооруженный топором, разгуливает по территории, равной штату Техас».
«Сегодня мы озабочены судьбой беглого миллиардера-россиянина, который доллары увел вместе с собой, повторив подвиг Ивана Сусанина».
«В ночь с 18 на 19 в загородном ресторане «Отруби» провели для друзей мероприятие. Освятили элитные проруби. По дороге к ВИП-проруби - два охранника, бесплатный бар с водкой «Бомонд», Гости получают пледы и валенки. Многие постят селфи в айфон. Роскошные раздевалки, мобайл-бани, забытые босоножки из магазина элитной обуви, выпавшие из карманов ай-поды вмерзают в лед по пути к проруби».
«Бард и актер Никита Джигурда из крещенского купания устраивает шоу. Те, кто живет у одинцовского пруда, не забудут крещение в январе прошлого года. Их прорубь Джигурда назвал Черным Квадратом, а себя – спустившимся на землю богом. На танец «о-па-па», исполненный актером и бардом, одинцовцы смотрели с незабываемым восторгом».

Вычислить из всего этого специальный фермент «современного искусства» лично я не берусь.
Приходится упомянуть также о фекальных шутках в адрес рекламы, что и вовсе смущает.
Что же касается продолжительных и вялых пародий на популярные телевизионные форматы, то сами пародируемые часто бывают куда смешнее и карикатурнее, чем их отражения в «Проруби».  Если же пародии имеют целью ударить по российскому обывателю, которому лишь палец покажи –  закатится от дурацкого смеха, то это, право, обидно, несправедливо и мелко.
Да нет, не имеют авторы такой нехорошей цели. Они с очевидностью симпатизируют безымянным персонажам, которые мечтательно левитируют в зеленоватой полумгле перед жидкокристаллической прорубью. Даже когда эти персонажи разражаются потусторонним подводным хохотом.
Поэтому мне трудно согласиться с мыслью о том, что «люди, которые почувствовали, что современное искусство у нас в стране уже не так нужно как раньше, теперь стараются его делать в форме телешоу, которое всегда в большом почете у зрителей».
Это безнадежная мысль, которая ставит крест и на современном искусстве, и на зрителе.
Мне легче думать, что А. Сильвестрова, как и меня, томит забота о российском киноискусстве. Не об арт-хаусе, не об экспортных монстрах,  не о тусовочном кино для узкого круга знакомых, а об искусстве, самому себе равном и достойном своей природы, доставляющем специфическое удовольствие и пользу  и тем, кто делает его, и тем, кто смотрит. За скудостью эмпирического материала в отечественном кинорепертуаре очень трудно объяснить подробно, что это такое – настоящее кино. Фильмы в режиссуре Александра Миндадзе. Два план-кадра из «Дубровского» А. Вартанова. Один гениальный план-кадр и венец окружающих его достойных кадров из вартановских же «Дачников». Серия планов из «Эликсира» Даниила Зинченко. Половина фильма А. Сильвестрова «Прорубь». Та чудесная кинематографическая половина, где в оптическом, то есть доступном глазу, глубочайшем онтологическом единстве все уплотняется, приходит к новой форме бытия, и кинематографические сущности тихо ждут своей возможности сверкать и жить.

С нашим актуальным искусством, по-моему, все в относительном порядке. Если на родине не финансируют новаторских задумок русского contemporary art,  голландцы помогут. Вопрос: кто, наконец, возьмется за кино? Потому что зависание возможностей в зеленоватой воде аквариума слишком  затянулось.