понедельник, 12 февраля 2018 г.

Филипп Гранрийе.





Мне повезло начать знакомство с Гранрийе с «Белой эпилепсии». Если бы начала с «Сомбре», «Озера» или «Новой жизни», тут же и закончила бы.

Но я начала с «Белой эпилепсии», с ее первого план-кадра. Все остальные фильмы режиссера я смотрела в надежде еще раз пережить это особенное зрительское состояние. К сожалению, оно не повторилось.

Филипп Гранрийе «Белая эпилепсия», 2012.



Поскольку план непрерывно и безмонтажно занимает экран в течение девяти минут, есть время подумать о многом.
Сначала – о банальной провокации, несмотря на изысканность сумрачно-зеленого тона  и сложно-сплетенный прозрачный вензель названия в верхней  части кадра.
Но поскольку тело (мужское? женское?)  продолжает стоять спиной ко мне, на первый взгляд, совершенно неподвижно, то неспешно приходят всякие  странные мысли:
о том, что бог нас создал симметричными,  подобно фасолине,
о том, что предки наши – ящеры с зубчатым хребтом,
о том, что кураторы в Берлинском музее хорошо сделали, что повернули атлетов Поликлета лицом к стене, иначе едино-нераздельность калокагатии совсем обессмыслилась бы,

о том, что, наверное, камень, древесный ствол, почва как раз так и дышат,  просто обычно у нас нет времени стоять и наблюдать, как медленно-медленно-медленно вздымаются и опадают их ребра, едва заметно, но если быть терпеливым…





















Потом даже мысли уходят, и остается только гипнотическая зачарованность переменами, происходящими под этой бледной кожей и в этих сочленениях. Из глубины подступают к поверхности  материки мышц и архипелаги позвонков, напрягают лоснящуюся гладь, меняют ее рельеф и вновь уходят на глубину. Что-то медлительно движется там, внутри, распрямляет и сводит дугой свою телесную оболочку, колеблет ее, как тектонические сдвиги колеблют почву. Нет слов, чтобы назвать эти перемены телесного ландшафта, и незачем называть. Есть удовольствие  просто питать глаз зрелищем, немного пугающим, как всякая глубина, непредсказуемым и частично неузнаваемым, хотя в то же время органически внятным – посредством зрения – моей собственной телесной глубине.

На десятой минуте фильма появляется вторая фигура, определяется пол персонажей и магнетизм исчезает.
 
Филипп Гранрийе «Белая эпилепсия», 2012.


Фильмы Гранрийе претендуют быть одновременно ритуалом, историей и новым взглядом. То есть удовлетворить, на всякий случай, всех. 
И тех, кто умилится «силе любви, что движет солнце и светила».
И тех, кто оценит «снафф-муви в эмбиентальной атмосфере под нойзы Алана Веги».
И тех, кто воспользуется случаем тряхнуть своим гуманитарным образованием, отыскивая в «Сомбре», «Озере», «Новой жизни», «Белой эпилепсии» и др. аллюзии к творениям Педро Кошту, Шарунаса Бартаса, Артура Аристакисяна, Клер Дени, Бруно Дюмона,  Гаспара Ноэ,  Катрин Брейя, Жана Эпштейна, Жан-Мари Штрауба, Дэвида Линча, Трента Резнора, Сержа Гейнсбура, Дэвида Боуи, Жана Эпштейна, Филиппа Гарреля, Такеши Китано, Михаэля Ханеке, Питера Гринуэя,  Шанталь Акерман,  Лав Диаса,  Рембрандта, Данте, Достоевского, Шумана, Арагона, Мунка, Арто, Пазолини…
Во всех трех случаях - цитирую поклонников Гранрийе.
Забавная мешанина отсылок. Но Гранрийе сам забавен. Забавен несовпадением претензии и ее исполнения.
Девятиминутный план-эпиграф к «Белой эпилепсии»  имеет продолжением  долгую, ритуально замедленную возню  двух голых тел – мужского и женского – в ночном подлеске. Ночная нимфа, в конце концов, видимо, подавляет и уничтожает ночного сатира в согласии со смутно понятыми тенденциями феминизма или постулатами фрейдизма. В  финале хорошо освещенное женское лицо с окровавленным оскалом не даст усомниться в происшедшем. (Еще говорят, что Гранрийе с исключительной точностью визуализирует приступ эпилепсии, но поскольку я не эпилептик и не практикующий врач, мне это не пригодится).
Холодно-влажные и сумрачно-туманные пейзажи «Озера» оказываются декорациями к подростковому любительскому спектаклю.  Незрелость этого фильма, на мой взгляд, выдают две вещи:
1.    Неукорененность  событий, действий и персонажей в реальности.

 Пребывание слепой матери, брата-эпилептика и красавицы-сестры в северной пустыне среди гор, лесов и ледяных озер кажется прихотливо-случайным.  Их быт в хижине, довольно живописной, но малопригодной для долгой зимовки, представлен пунктирно: удары топора по стволу дерева… трапеза… солома в конюшне… ожидание на пороге… дорога в лес с лошадью… удары топора по стволу дерева… трапеза…   Действия и их последовательность необъяснимы. Герои явно не испытывают голода, только глубокую беспричинную меланхолию. Стволы, так звонко срубленные, падают и далее исчезают из фабулы, не превращаясь в дрова и огонь. Расположение троих людей, весьма приглядных и одетых с изяществом фотомоделей (особенно хороша мать), в заданном пространстве вызывает вопросы: откуда они здесь? чего ради? как выживают? почему такие невыразимо-печальные?  Сказать, что на экране – концептуальный перформанс, исключающий фабульный мимесис, и перед нами дефилируют отвлеченные понятия, тоже нельзя: слишком много вздохов, слез, тоскливых взглядов и  афоризмов о любви и счастье.
2.    Неоригинальность, цитатность изобразительного ряда. 

Отсылок действительно много. И не только к сонму киноманских икон. Фигуры Матери, Дочери, Незнакомца моделированы по устоявшемуся канону поэтического кино: скорбная и гордая вдовья осанка… волосы по плечам, невинный взгляд и влажные губы… бездонные синие глаза и звериный очерк скул… И так далее.

Филипп Гранрийе «Озеро», 2008.

Филипп Гранрийе «Озеро», 2008.

Филипп Гранрийе «Озеро», 2008.

Филипп Гранрийе «Озеро», 2008.

Филипп Гранрийе «Озеро», 2008.

Филипп Гранрийе «Озеро», 2008.


Я бы смирилась с сюжетной отвлеченностью, будь изобразительный ряд фильма оригинален и полон пластических неожиданностей. И я смирилась бы с визуально-пластическими штампами, будь история фильма обеспечена житейской и психологической реальностью.
Но ни того, ни другого не происходит, а конденсация двух свойств Гранрийе в ключевом моменте – появление библейско-рембрандтовского  Отца ниоткуда -  приводит меня к реакции, фильмом не предусмотренной.  Доведенный до крайности, стиль Гранрийе оказывается исключительно  смешной пародией на самого себя. Чем истовее Виталий Кищенко сжимает уста, чем выразительнее играет желваками, чем торжественнее возлагает длани на плечи Сына, тем смешнее вся сцена.

Филипп Гранрийе «Озеро», 2008.

Говорят, фирменная манера режиссера снимать «темно» заслуживает  разговора. Быть может, но не тогда, когда разглядывать в этой темноте, кроме  художественных банальностей, нечего.
Еще в большей мере это касается «Сомбре» и «Новой жизни», где фабульный ряд к тому же насыщен сенсационно-криминальными и сексуальными  перипетиями. Сложно не заинтересоваться экраном, хотя бы на уровне нездорового любопытства, когда там происходит убийство или половой акт, или и то, и другое вместе.


Филипп Гранрийе «Новая жизнь», 2002.


Филипп Гранрийе «Вопреки ночи», 2015. 
Филипп Гранрийе «Угрюмый», 1998.


И опять-таки: я согласилась бы и с «Новой жизнью», и с «Сомбре»,  если б автор был честен и последователен. Эротический триллер – это жанр. Оптические «эмбьенты» при этом – жеманство, претензия или попытка обеспечить себе арт-хаусное алиби.
Короче - китч. К сожалению, это определение применимо к фильмам Гранрийе.
И тут я с удовольствием вспоминаю фильмы Артуро Рипштейна 1990-х годов, особенно  «Женщину из порта» и «Багрово-красный». Вот где намеренно китчевая фабула, обаятельно-вульгарная, как уличный романс, и сгущенная до критической насыщенности китчевая визуальность приводят к электрическому разряду, к вспышке великолепного чистого Кино. Без жеманства, без претензии и без арт-хаусного алиби. 


Возвращаясь к Гранрийе: кроме девятиминутного пролога «Белой эпилепсии», где непростой способ видения адекватен непростым задачам, непростому объекту  и непростому режиму смотрения, я нахожу лишь один еще кадр, оправдывающий претензии режиссера на новый взгляд: 

Филипп Гранрийе «Новая жизнь», 2002.




















Но он так мимолетен, что может быть и случайным.


воскресенье, 4 февраля 2018 г.

«Любовник одного дня», Ф. Гаррель, 2017.



Филипп Гаррель, широко известный в кругах российских поклонников арт-хауса фильмами  «Ложе девы» (1969), «Внутренняя рана» (1972),  «Граница рассвета» (2008), выпустил новый фильм «Любовник одного дня» (2017).
Частью классическая мелодрама образца 1970-х, частью - актерские импровизации  на тему «задушевная беседа про жизнь».
О войне, о джихаде, о доверии, о том, что быть одиноким больно, что мужчины и женщины разные: мужчины изменяют без предупреждения, но не могут принять , когда женщины делают то же.
О том, что влюбляясь, мы тупеем, а не влюбляться грустно.
И о том, имеет ли право молодая любовница  пожилого преподавателя философии  попользоваться парнем помоложе – так, время от времени, для разнообразия.

«Любовник одного дня», Ф. Гаррель, 2017.

«Любовник одного дня», Ф. Гаррель, 2017.

«Любовник одного дня», Ф. Гаррель, 2017.



























«Любовник одного дня», Ф. Гаррель, 2017.

















Это могло бы пройти в качестве урока гендерной психологии для школьников, но местами слишком откровенные иллюстрации. Что же касается взрослой аудитории, то либо ты уже получил к тридцати  годам эти уроки, и тогда это скучно, либо не получил,  и тогда  фильм Гарреля тебе не в прок.


Что еще? Пленочная техника, черно-белое изображение, пара-тройка кадров, настойчиво напоминающих, что Гаррель из «второй новой волны» и верен ей до гроба. И, разумеется, для посвященных - фирменный всхлип Гарреля:

«Любовник одного дня», Ф. Гаррель, 2017.


















Грех иронизировать, но и всерьез относиться не выходит. Очень трудно вызвать уважение, оставаясь в семьдесят лет столь же озабоченным, наивным и пылким, как в восемнадцать. Я имею в виду режиссерскую функцию, а не половую.
Хотя, зрелость и способность меняться с возрастом нужны и там, и тут.



среда, 31 января 2018 г.

Заметки о "Туринской лошади".






























Первый кадр этого фильма – текст.


«3 января 1889 года Фридрих Ницше выходит из дверей своего дома № 6 по улице Карла Альберта в Турине». Зритель, не знающий венгерского языка, в выигрышном положении: закадровый текст, произносимый самим автором внятно, сухо, с интонациями фонографа, выкладывается еще и графемами по правилам английского или русского языка на черной странице экрана. В этом орфографическом пространстве «представительный и усатый Ницше вмиг выпрыгивает из повозки и в рыданиях бросается на шею лошади».  В этом же вербальном глагольно-существительно-наречно-предложном мире он «сходит с ума» и доживает свои дни, «безумный и кроткий», под надзором родных и врачей. 

Вот, значит, что произошло с Ницше рассказанным: сплетясь в экстатическом хиазме с Другим (случайно это была туринская лошадь), субъект претерпел серьезную деформацию своего «я». Отчет о результате возможен только номинативный, без попытки вообразить, что могло бы происходить с пациентом на территории, где понятийное мышление невозможно. Анамнез психического заболевания об этом не расскажет, ограничившись симптомами.
Биографические аспекты события здесь могут быть легко опущены. Ницше служит всего лишь образцом в философском эксперименте. Образцом, оптимальным в силу собственной культурной значимости и в силу врожденной интенсивности психологических реакций.
Представлен частный случай феноменологии. Оказывается, что продленное диалогическое отношение, в постепенном развитии которого конституируется сфера моего рассудительного и отзывчивого сознания, может свестись к экстатической вспышке, чреватой разрушениями в моей рассудительности и отзывчивости.
«О лошади мы так ничего и не узнаем». Узнать и невозможно. Не потому, что, смирившись с грубой волей извозчика, она двинулась по площади  Турина и удалялась в пространстве и времени, пока не канула в Лету. Невозможно потому, что при всей своей добродушной феноменологической  отзывчивости мы и представить себе не можем, что именно в действительности испытывает поверхность, на которую  мы давим  пальцем, стремясь уяснить гуссерлевское «двойное касание». Соответственно, не можем себе представить, что происходит в живых объектах нашего сочувственного или недоброго внимания, нашей любви или ненависти, даже простейших наших бытовых действий.  И уж тем более невозможно представить, что произошло в тяжелой мохнатой голове и в  большом тугом сердце лошади, когда Ницше, рыдая, охватил руками ее шею.  Впрочем, если это этически уравновесит ситуацию, мы ничего достоверного не сможем узнать и о переменах, происшедших в этот момент в голове и сердце Ницше.

А это важно. Гораздо важнее, чем конец света, который всегда есть не более чем метафора нашей неудовлетворенности, сомнений, страхов, угрызений совести, претензий к ближайшему и дальнему окружению.

Бела Тарр пообещал первым же монтажным стыком фильма так много, что выполнение обещания грозило обернуться  началом новой эры в искусстве кино.  Хорошо артикулированную речь (устную и письменную) без всякого предупреждения сменила дремучая, как бурьянная южная степь,  лошадиная плоть. Речь отказала. В сплошной немоте двинулись на мое восприятие спутанная грива, храп, литой глаз в жестком венце ресниц… и дальше что-то горячее, мохнатое, плотное, неохватное, что от речи уже уклоняется совершенно. Кино явило себя в своем феноменологическом абсолюте: оптическом, тактильном, моторном. Фотографическая материя хлынула и разлилась по поверхности экрана сразу за исчезновением аспидно-черного, подобного школьной доске, носителя вербальной информации. Словно дискретная речь сдерживала безначальное и сплошное течение фюзиса, и внезапно шлюзы открылись. 

Собственно, здесь фильм и должен бы кончиться, потому что он уже состоялся. Все объяснил, не рассуждая, о несводимости жизни к слову, о тайне Другого, которую открыть невозможно и грех даже пытаться, о пределе понимания и о драгоценности мгновения за пределом, в темном и абсолютно исполненном меоне, откуда приходят к нам феномены, чтобы затем получить имена.
Но вслед за этим философско-фотографическим экстазом Бела Тарр зачем-то стал вяло, многословно и долго рассказывать историю про апокалипсис и «ветер-ветер-на-всем-белом-свете». Историю, полную художественных банальностей и  тавтологий.


"Туринская лошадь", Б. Тарр, 2011.

"Туринская лошадь", Б. Тарр, 2011.
"Туринская лошадь", Б. Тарр, 2011.
"Туринская лошадь", Б. Тарр, 2011.



















































































"Туринская лошадь", Б. Тарр, 2011.





















"Туринская лошадь", Б. Тарр, 2011.




Повторы длительных сцен одного и того же содержания. Она одевается: юбка за юбкой, ритуально-размеренно. Одевает его. Неизменная последовательность действий набивает оскомину уже в первые полчаса. А фильме идет в пять раз дольше. 
Ритуальные центральные композиции.
Ритуальные натюрморты: соль, свеча, книга, хлеб, стекло на просвет.
Ритуальные действа: одеваются-раздеваются в паламитском молчании, ходят к колодцу и обратно, отворяют и затворяют ворота, запрягают-распрягают…
Закадровый притчевый текст: святое место, покаяние, бесплодная земля, оскверненный источник… В кадре всему этому дается аккуратный живописный аналог.
Апокалиптический ветер ровно и непрестанно дует все два с половиной часа "Туринской лошади".
Потихоньку начинаешь думать о скверных погодах на венгерской равнине, о том, что стенка конюшни совсем развалилась, и не грех бы хозяевам заделать ее вместо того, чтобы ритуально отворять и затворять ворота. Что торжественно запрягая-распрягая, могли бы, между прочим, и покормить лошадку. Что дочь могла бы урвать часок-другой от ритуального расчесывания волос и связать отцу шерстяные носки – совсем босой на таком холоде. С другой стороны, ясно, что  шерстяные носки на персонаже «Пьеты» - это издевательство над святым.
И мучительно ищешь сакральный смысл поедания сырой картошки, перебирая свои скудные знания, почерпнутые  из «Словаря символов». Потому что желудок  и здравый смысл – против этой трапезы.

Прекрасный пример того, как убивают кино семиотика, фестивальный морок, суетное желание быть приятным среднему зрителю (который хочет от фильма только знакомого и только понятного).
Тарр вошел в киноманский список. А мог бы войти в сонм гениев.



***

Этим заметкам пять лет. Я вспомнила о них, посмотрев на рождественских каникулах несколько фильмов очередного гения из киноманских списков – Филиппа Гранрийе.

четверг, 25 января 2018 г.

"Роковое искушение" (Обманутый"), С. Коппола, 2017.



В «Роковом искушении», самым роковым является непреодолимое искушение российских дистрибьюторов и промоутеров считать российского зрителя существом еще более диким, чем  Существо из нашумевшего фильма Гильермо дель Торо «Форма воды». Чтобы накормить такого зрителя цивилизованной пищей, надо облупить яичко, покатать по стенке вивария и призывно сюсюкнуть: «ням-ням».
Казалось, можно сообразить, что зритель давно уж вылез из вивария и сам может разделать яичко, а то и лобстера.
Сохрани слишком заботливые ребята оригинальное название, возможно, мое разочарование "Обманутым" не было бы так велико. Но развязное «Роковое искушение» усугубило оттенки класса "Б" в фильме Копполы, и пропустить их мне не удалось.
Я их не искала. Напротив, зная, что Колину Фарреллу никогда не быть даже тенью великого Клинта Иствуда, сыгравшего капрала Джона МакБёрни  в оригинальном «Обманутом» 1971 года, зная, что Николь Кидман с равной готовностью берется за все, что угодно, лишь бы сохранить кинематографическую талию, что Эль Фаннинг с ее стеклянными глазами может загубить любой проект, - зная все это, я искала только одного: хотя бы бледной тени «Глубокого Юга» Салли Манн в кадрах «Обманутого».
Безусловно, она там есть. Филипп Ле Сурд - оператор последних фильмов Вонга Кар Вая, что само по себе прекрасная рекомендация. София Коппола к визуальному ряду всегда была  внимательна, зная, что в кино он решает многое.
Не случайно четверть still films «Обманутого», выложенных в Сеть – это секвенции скриншотов. В скриншотах фильм смотреть куда интереснее.















Что касается действия, София Коппола пренебрегла многими возможностями, которые предполагает жуткая и соблазнительная ситуация: беспомощный мужчина в распоряжении семи женщин, и вокруг на сотни миль – глушь, безлюдье и беззаконие. Есть черный анекдот про стюардессу, штурмана и второго пилота на необитаемом острове. В нем были опущены психологические подробности мрачно-фрейдистской трагедии, но сама жуть, хоть и отчужденная смехом, передана.
София Коппола могла бы сделать черную комедию, могла бы сделать фрейдистскую трагедию или просто трагедию людей, обманутых в самом сущностном своем желании.
Но, к сожалению, актерский состав «Обманутого» такой, что кроме истории про мошенников на доверии, почему-то погруженной в мистические ландшафты Глубокого Юга, ничего не получается.